宋晓云：刘熙载与举奢哲、阿买妮诗歌创作观之比较
关键词：刘熙载；举奢哲；阿买妮；诗歌创作观；比较
刘熙载（1813—1881），是我国晚清时期汉族诗学家，今人称他的诗歌美学是“中国古典美学的总结，它概括的是中国美学的一些‘模式’，它确定的一些美学概念和范畴也贯穿于中国2000余年美学历史中各个领域的”。举奢哲、阿买妮据考是我国南北朝时期彝族诗学家，相传举奢哲著书，阿买妮来教。彝族人民历来尊奉举奢哲为“先师”，阿买妮为传播文化知识的女神。而“彝族古代诗论前后‘贯穿’的现象十分突出，如果说举奢哲、阿买妮是魏晋南北朝时候的人，漏侯布哲生活的时代是明清，其间跨度千余年，逾越数十代，而众家诗论的基本精神，主要内容无太多的变化。……有着鲜明的稳定性。”无疑，举奢哲与阿买妮是彝族古代诗学的奠基者。刘熙载与举奢哲、阿买妮的诗学内容相当丰富，涉及面广，学界却无人进行过比较研究，本文试就他们对诗歌创作对象、创作原则、创作主体所进行的探讨作初步考察。
一
诗歌写什么？刘熙载在《艺概·诗概》里说：“无一意一事不可入诗”。“意”与“事”就是刘熙载所认为的诗歌创作对象。“意”与“事”所指为何，它们的关系究竟何在？《艺概·诗概》说：“《古诗十九首》与苏、李同一悲概，然《古诗》兼有豪放旷达之意，与苏、李一于委曲含蓄，有阳舒阴惨之不同。”《艺概·文概》说：“苏老泉谓‘诗人优柔，骚人清深’，其实清深中正复有优柔意。”“古人意在笔先，故得举止闲暇；后人意在笔后，故至手脚忙乱。杜元凯称左氏‘其文缓’，曹子桓称屈原‘优游缓节’，‘缓’岂易及者乎！”由此可见，刘熙载所谓的“意”，实际蕴含着情意、意志、胸怀、意味、意趣等多种复杂因素。如果用一句话说，“意”就是联系着“心”的主体内在世界，是诗人的整个心灵世界，即“心意”。
诗写主体的心灵世界，这一论断在刘熙载以前早已存在。《乐记》说音乐是表现“人心之动”，实际上是在说诗歌是写“人心之动”，《毛诗序》要求诗歌用语言表现隐藏在心中的情志；陆机标举“诗缘情”；钟嵘《诗品序》认为诗要写“感荡心灵”的情……刘熙载以一个“意”字概括了他们“凡斯种种”关于诗写心灵活动的说法。这个“意”字，当然主要指的是情意，是诗人的情感世界，而不是诗人的理性世界。刘熙载对“事”的看法：《艺概·文概》说：“文得元气便厚。《左氏》虽说衰世事，却尚有许多元气在。” 《艺概·诗概》则云：“杜陵五七古叙事，节次波澜，离合断续，从《史记》得来，而苍莽雄直之气，亦逼近之。”《艺概·赋概》说：“夫自有壮夫之扬子云谓‘雕虫篆刻，壮夫不为’。然壮夫自有壮夫之赋，不然，则周公、尹吉甫叙事之作，亦不是称矣。”《艺概·词曲概》说：“词深于兴，则觉事异而情同，事浅而情深。”以上几段话表明，刘熙载所说的“事”，或是关于天子、诸侯的大事，或是指人们生活中的一切活动和遭遇到的一切现象，或是作为社会生活组成部分的景物、景致等。
诗人内在的精神世界和外部客观世界都可以是诗歌的创作对象。但是，刘熙载认为“意”是第一位的，而“事”是第二位的，写“事”正是为了写“意”，即诗歌描写外部客观世界，正是为了写出诗人的精神世界，“昔人咏古咏物，隐然只是咏怀，盖其中有我在也。”
“浓墨描事象，重彩绘心谱”，这是举奢哲、阿买妮对诗歌创作对象的见解。举奢哲、阿买妮所说的“事象”和“心谱”到底是指什么？《论历史和诗的写作》说：“记下一切事，记下人间情。”“诗歌和故事，可以是这样：当时情和景，情和景中人，只要真相象，就可作文章。”《论诗歌和故事的写作》说：“事物写清楚，感情表达出。……心情全表达，事物写清楚。”还说：“一切故事呀，……能够表现出，事件的真相，人物的活动，当时的环境。”举奢哲所说的“事象”就是“事”、“事物”、“事件”、“景”、“环境”等等人心以外的社会现象、自然景象，它们与刘熙载所说的“事”一样，都属于客观世界；举奢哲说的“心谱”，主要不是指诗人自己心中之“谱”，而是指进入了他的心灵世界的某一个、某一群，甚至是某类人物的形象之谱，包括他所描绘的诗中人物的心之谱，即人物的内心世界。当然，诗人的情感是会投射在这些人物身上间接表达出来。举奢哲认为，这些“事象”、“心谱”就是诗的创作对象。外在客观世界丰富多彩，“事象”当然也就丰富多彩；而诗人主体条件的复杂性，他心中的人物“谱”也就会呈现出复杂性。阿买妮以自己的创作实践和理论探讨，强化着举奢哲的观点。她创作了一系列有关生产生活的诗，并强调说：“事物多又多，什么都可写；题材数不清，景象比比是。”还说“天是这么大，写天任你写；地是这么宽，写地写不完；人是这么多，英才处处有，写谁你自写。天有天的形，地有地的貌，人有人风度，山有山姿色，水有水容颜，任你去描写。”
在“事象”和“心谱”的关系上，举奢哲、阿买妮相对重视心谱，描写“事象”是为抒写“心谱”服务。阿买妮所强调的“头一段写景，二一段写物，三一段写主”，一定程度上就说明了这一点。因为彝族三段诗，往往是前两段着力描写自然界景物，或社会生活中的某一场景，最后一段则努力塑造人物形象。“景”、“物”这些客观外界事物的描写，是为“主”——人物的刻画作基础的。
布塔厄筹，举娄布佗等人继承了举奢哲、阿买妮“什么都可写”的理论观点。布塔厄筹说“诗能写一切，一切可入诗”。举娄布佗认为“万物都可写，能叙大小事，能讲猪鸡鸭，能讲牛羊马。”布麦阿钮则说诗歌的创作对象可以是自然界的天、地、水、土，可以是社会生活中的青年、老人，可以是关于别人的事件，也可以是创作主体的情，“有的诗言情”表达“对父的尊敬，对母的孝心，对子的爱护，对妻的真情，对老的敬重，对长的虚心。”布麦阿钮已经开始提倡诗人可直接抒写自己之情，而不仅仅是抒写所塑造的人物之情。明清时代成书的《论彝族诗歌》的作者仍然紧承举奢哲“感情表达出，事物说清楚”的观点，要求“人物写得活，事物说的清”。漏侯布哲强调“事象要显豁”。举奢哲、阿买妮的创作对象论亦一直贯穿在彝族诗论的发展过程中。
关于诗歌的创作对象，刘熙载与举奢哲、阿买妮都认为很广泛，自然、社会、主体、客体无所不包。但他们所强调的重点又有区别，刘熙载更看重主体，而举奢哲、阿买妮更看重客体。
二
诗歌的创作对象选定之后就得进入具体的创作过程，创作需要在一定的原则指导下才能更好地进行，并创作出好的作品来。刘熙载与举奢哲、阿买妮都对此提出了各自的看法。
“不可一作不真”是刘熙载提出的第一个创作原则。他在《艺概·诗概》中指出：“诗可数年不作，不可一作不真。陶渊明自庚子距丙辰，十七年间，作诗九首，其诗之真，更须问耶？彼无岁无诗，乃至无日无诗者，意欲何明？”以陶渊明为例，说明诗歌作品的“真”非常重要。《游艺约言》说：“陶诗：‘谁谓形迹拘，任真无所先’。《五柳先生传》大意，即此可括。”《艺概·诗概》说：“杜诗云：‘畏人嫌我真。'又云：‘直取性情真。'一自咏，一赠人，皆于论诗无与，然其诗之所尚可知。”以上所说“真”，都是指诗人情感的真实。“谁谓形迹拘，任真无所先”出自陶渊明的《连雨独饮》诗，诗句与原诗有点出入，原诗为“天岂去此哉，任真无所先”，但都是表达那种不受外物拘役、任性任情的真实情感，王瑶在《陶渊明集》中，注“任真”为“任自然”。“畏人嫌我真”和“直取性情真”句分别出自杜甫《暇日小园散病》和《赠王二十四侍御契四十韵》，“真”也指出自天然之性，不作修饰的真实性情。刘熙载认为诗歌作品应该写真情真性，应该使情、性表现得真实可信，情感表达的真实性，是刘熙载对“真”的要求。
“往活处炼”是刘熙载提出的第二条创作原则。《艺概·诗概》指出：“炼篇、炼章、炼句、炼字，总之所贵乎炼者，是往活处炼，非往死处炼也。夫活，亦在乎认取诗眼而已。”刘熙载认为，“炼”能够使诗歌“活”起来，像人一样充满“元气”，富于“精神气血”，表现出生命的活力。在诗歌作品中，尤其是汉族的抒情诗当中，“活”的最高表现就是意境美，用刘熙载形象比喻的话说，就是“花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明”的诗境。
刘熙载认为“往活处炼”功夫主要应该下在“眼”上。他继承前人说法，强调“词眼”、“诗眼”：“诗眼，有全集之眼，有一篇之眼，有数句之眼，有一句之眼；有以数句为眼者，有以一句为眼者，有以一二字为眼者。”眼睛，往往是一个人身上最能吸引人的地方。人们常说“眼睛是心灵的窗户”，透过它，可以发见一个人心灵深处的东西。因而，“眼”早已被引入古代文论中作为艺术理论的概念构成的一个字。苏轼、朱熹、施补华等人，都讲过“诗眼”，刘熙载却是讲得最全面的一个人，陆辅之，况周颐都讲过“词眼”，刘熙载却发挥他们的见解，指出“其实辅之所谓眼者，仍不过某字工，某句警耳。余谓眼乃神光所聚，故有通体之眼，有数句之眼，前前后后，无不待眼光照映。”刘熙载认识到“眼乃神光所聚”，可以“照映”“前前后后”，要求诗人们“认取诗眼”，加紧铸炼，以达到“活”的目的。在刘氏看来，“诗眼”、“词眼”是“炼”必经的途径，唯有穿过这一条道路，才能创作出诗词佳篇。
“要把人写活” 刘熙载的理论主要针对抒情诗，而举奢哲的理论则主要是针对叙事诗。因此与刘熙载称举“不可一作不真”，申述诗人感情的表达一定要真实不同，举奢哲认为诗歌创作第一条原则是“要把人写活”。他在《彝族诗文论》中说：“在写故事时，要把人写活，要把事写真，只要所写事，只要所写人，两种加起来，加来有七成，有了七成真，其余三成呢，你就可以呀，凭想来写成。”举奢哲认为诗歌创作的首要原则是使人“活”起来，把人物塑造得生动、形象、栩栩如生，充满生命气息，阿买妮指出“人物要写活”。为了让人物“活”起来，举奢哲提出了“七真三虚”或“六真四虚”的方法：“若是写故事，无论怎样写，须有六成呀—须有六成真，可有四成虚。这样才能把,人物写活起。”无论“七真三虚”，还是“六真四虚”，“真”是主要的，而这里的“真”又是指曾经发生过的事，曾经出现过的人，客观存在着的景。简言之，历史的真实性。在举奢哲、阿买妮看来，真实性是诗歌写人叙事的首要前提，在此前提基础上，为了把人物写活，“可以有假想，夸饰也不妨”。一定程度上的虚构、夸张、修饰是很有必要的。写出“活”的人物是创作目的，假想夸饰应是创作的重要手段，而“真”则是“虚”的基础，是“活”的前提条件。阿买妮对此有同样的主张。
举奢哲、阿买妮两人开创了彝族诗歌重视塑造人物形象的理论先河。布麦阿钮认为诗歌要“写人”，而且要“抓住人本性”作描绘，来表现人物，使人物栩栩如生。布阿洪则要求诗歌创作要以人为主体，为人物立骨架，补血肉，让他穿衣服、住房子、吃食物，使其像现实生活中真正的活人，否则，人物“只有样子像”，缺乏应有的生命力。漏侯布哲指出，人物“活”的表现是“有色”、“有光彩”。
“主脑要抓准。”这是举奢哲、阿买妮提出的诗歌创作的又一原则，阿买妮《彝语诗律论》说：“在写诗歌时，主脑要抓准；主脑不明确，内容写杂了，不便人记诵。”“主脑”是诗的主要部分、重点部分，也是创作者需要花费精力、花费心思的部分。阿买妮在此是把“主脑”视为诗的主要内容，认为创作中，诗人一定要抓住诗的主要内容。内容如果不分主、次，杂乱地堆积到一起，会给阅读者的理解带来困难，所以她强调“故事重主脑”。随后，这一思想被彝族其他诗学家继承。布麦阿钮说：“力从主脑起，文在笔上生，写诗功力厚，写来令人惊。”布阿洪说：“主根在哪里？主根在能‘惊’。惊从何处来？惊从何处生？主由主脑定，惊在笔有神。”还说：“主有主的脑，骨有骨的力，对于主脑么，各各应分明。”漏侯布哲说：“诗骨劲而精，更要有主脑；有了主脑后，骨力更强劲。又如有种诗，骨力也强了，主脑也有了，但没有主根，又没有主干，那么所写的，有彩也无力，有色也不美。”这些诗学家在举奢哲、阿买妮的理论基础上，进一步阐明主脑的重要性，“力从主脑起”，“有了主脑后，骨力更强劲”，认为诗歌感染人的力量来自主要内容；另一方面，他们还进一步地明确了主脑的地位“主由主脑定”。“主”在彝族诗学中是一个非常重要的概念，被认为是“彝族古代文论的理论起点和理论母题”，“占据着灵魂和核心的地位”，它往往和其它词语组合，派生出许多新的概念，如主韵、主根、主干、主影、主题等等。但在此处，诗学家们认为“主”由“主脑”决定，可见“主脑”的地位之高。
对比双方观点可以发现，他们都认为诗歌创作应坚持一定的原则，以便使诗歌作品鲜活、生动，达到吸引读者的目的。他们或要求“真”，或要求“活”，指出应反复锤炼作品。刘熙载所说的“真”“活”，更多的是指主体情感的真实感人；举奢哲、阿买妮所说的“真”“活”更侧重于诗歌中人物塑造得真实感人。
三
无论重视诗歌抒写个人的感情，还是要求诗歌表现群体的需要，在整个创作过程中，创作主体都起着非常重要的作用，他的才情学识总会投映到整个创作过程当中，决定作品的走向。刘熙载与举奢哲、阿买妮都对创作主体有过考察，对其要求都提出了自己的看法。
“诗品出于人品。”刘熙载以“品”论诗论人，认为创作主体“品”的好坏、高低、清浊等等决定着诗“品”的好坏、高低、清浊。
我国诗文论中，早就注意到了创作主体的条件对作品的影响。《周易·系辞上》认为人的性情，境遇等会影响语言表达：“将叛者其辞惭；中心疑者其辞技”，同样，艺术家、诗人的性情、气质、境遇等也会在其作品中有所体现。《扬子法言·问神》甚至认为：“故言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎。”书与画，便是创作主体的心灵写照，或者说是创作主体心灵的物化。正因为很早就认识到创作主体的本身条件影响艺术品的质量，所以，诗文论家很早就对创作主体的修养提出了看法。《论语·述而》云：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。” 孔子把“道、德、仁”看作是人们从事艺术、技术活动的基础。韩愈认为只有“待己以信，而事亲以诚”地加强自身修养，才能从事诗文创作“后乎其文者也”。就连有着道家风范的苏轼也规劝诗人做“礼义君子”，不要“丰于才而廉于德”。这些思想深刻地影响了刘熙载，他选出“品”字来概括前人对诗人们道德伦理修养提出的种种要求，居于“品”字核心的当然也就是这些道德伦理要求。
刘熙载在《持志塾言·人品》中说：“循理者为君子，徇欲者为小人；存诚者为君子，作伪者为小人”。而在《艺概·诗概》中，他把“品”分为三等：“人品悃款朴忠者最上，超然高举，诛茅力耕者次之，送往迎来，从俗富贵者无讥焉。”《艺概·词曲概》中，他又标举“元分人物”为最上品，“峥嵘突兀”为次，“磐姗勃窣”为最下。“悃款朴忠”出于《楚辞·卜居》，它与“元分”都是指诚挚忠厚，这是刘熙载理想中的最高品质；而那种结庐安居、恬然隐逸和傲然不超被视为第二品；忸怩作态，迎合他人为刘熙载所厌弃的最下品。由此可见，刘熙载论“品”的核心，是儒家的道德伦理要求的诚与忠，而“悃款朴忠”和“元分”是最符合这种要求的。刘熙载因而认为创作主体应该按照儒家对人品的修养要求，培护自己诚挚忠厚的品性，这样，他的作品的品格才会相应地纯正真实。但刘熙所说的“品”并非仅仅只有道德的因素。他在《艺概·诗概》中说：“谢才颜学，谢奇颜法，陶则兼而有之，大而化之，故其品为最上。”又在《艺概·文概》中指出：“文以识为主。”可见，在“品”中还包含有“才”、“学”、“识”的要求。刘勰《文心雕龙》中有明确的对创作者才、学的论述，刘熙载把它们一并收入“品”中，作为对创作主体的要求提出。刘熙载非常重视创作者对才、学、识的修持，认为才、学、识的高低、多寡与作品有莫大关系，对创作有莫大影响，因为“文之道二：曰循古，曰自得。循古者尚正，……自得者尚真”，而“能学，则古人之有皆其有；能问，则今人之有皆其有”，通过学习获得才能、学识，可以帮助创作者更顺利、完满地完成作品的创造工作。
刘熙载以“品”来评诗论文诠词释赋，“品”是其诗学理论中一个很重要的品评作家作品的标尺。由于他对 “品”所包含重要内容儒家伦理的重视，在某种程度上限制了他对诗歌作品的评价，如他对周邦彦、吴文英等词人的看法就有失公允。但也应该看到刘熙载很多时候还是从艺术美的方面来评价作者、作品。如刘熙载从“品”的角度出发，为学诗者指定了一批楷模：屈原、陶渊明、李白、杜甫、苏轼、辛弃疾等，其中就有“人品”并非全是符合儒家“人品”规范的人物。
“学识是主骨”这是彝诗论家举奢哲、阿买妮对诗歌创作主体提出的要求。《彝语诗律论》说：“根写诗写书者，若要柢深，学识是主骨。学浅知闻陋，偏又要动笔，那么你所写，写诗诗不通，押韵韵不准，扣字声调乖，内容割裂开，骨肉相支离，事象多模糊……所以写诗者，学识是根本，根越扎得深，写作越有成。知识是书根，书体即知识，写者若渊博，行文必畅顺。”这一段文字，从学识浅陋对作品的损害，和学识丰富对创作的帮助这两方面的对比中，反复强调学识的重要作用，认为学识是诗作者修养的主骨、根本，也是能否创作出好作品的重要条件。阿买妮还表达了这种思想：“文采看作者，笔力靠学识。世间诸事物，事物知多少，正待作者描。知广文思涌，学富出俊才。”
举奢哲、阿买妮认为知识不仅可以才能够书本中得到，还可以通过“察”、“见”、“闻”等方式获得。创作者在生活实际中，做一个有心人，可以由耳闻目见学到很多书本上得不来的知识。生活是一个最好的课堂，它无所不包，无所不容，善察喜闻愿观的创作者，总会从中学到一些知识。创作者只有亲自去见识这些“世间诸事物”，发挥各感觉器官的作用，收摄知识信息，他的知识才会广博， “你既写四方，四方要分清。每个方位中，各有各的体，各有各的形。景物千万变，各自有区分。各有各的景，景象又相分；各有各的风，风味各不同；各有各的色，纷纷异彩呈；各体各类别，诸景诸象明。”如果没有生活知识，定然会“物”“弄不清”，“体”“辨不明”，因而“所写诗与文，要妙妙不了，要惊难惊人。”漏侯布哲总结前人的诸多说法，提出自己关于创作者应具备的十个条件：“一要书根深，二要文笔强，三要有识力，四要史事熟，五要诗艺精，六要谙民情，七要知君臣，八要知山句，九要知河道，十要有真才”。概括得虽然并不科学，分类有些过于牵强，但已相当全面。
刘熙载与举奢哲、阿买妮都认为创作主体对诗歌创作的影响至关重要。因而都反复谈及创作主体的修养问题。不过，刘熙载特别重视符合儒家伦理道德的品，而举奢哲、阿买妮特别强调创作主体的知识修养。由上述比较可知，双方的诗学见解既有相同又有相异之处，儿双方侧重点的不同恰是汉族抒情诗学繁盛，彝族叙事诗学发达的一个表现。
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作者简介：宋晓云，女，文学博士，江苏淮阴人，新疆师范大学中国语言文学学院教授，博士生导师，新疆文艺学学会副会长。主要从事中国文学批评史、古代文论、丝绸之路文学等的教学与研究。出版专著《元代丝绸之路汉语文学研究》；主编、参编、参著《拓荒者的足迹》《当代新疆诗词诗人论》《文心雕龙论作家作品》《民汉比较诗学》等；在《民族文学研究》《西域研究》《中央民族大学学报》等各类学术刊物发表论文数十篇；主持完成及在研国家社科基金、教育部人文社科基金、自治区教育教学等各级课题十余项。
原载：原载《中南民族学院学报(人文社会科学版)》2001年2期；文字来源：微信公众号-民族文学学会，文章推荐：邓永江（四川师范大学），图文编辑：祁泽宇（天津市规划和自然资源局）。
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