滇南彝族乐作舞类型与要素及其文化意蕴与风格动律
关键词：滇南彝族；乐作舞；类型；要素；意蕴；风格
乐作舞是滇南彝族地区流传最广、表演形式多样而又最为普及的一种自娱性的民间传统舞蹈。滇南彝族称“乐作”为“栽比”或“则比”，意为跳鼓。据当地彝族民间艺人讲，“乐作”是从“跳鼓”演变而来 ①。据考，乐作舞起源于收打荞麦劳作，娃娃撒赖时父母颠抖、逗哄，后逐渐发展成为青年男女社交活动中相互嬉戏，交流感情的自娱性舞蹈，同时融入民间信仰奉祀活动中。笔者也持此观点。据考，“乐作”最初时叫“躘踵”，以后逐渐演变为“乐作”。《彝族烟盒舞速写百图》一书载：“明清两代，滇南彝族妇女至思茅（今云南普洱市），每唱躘踵调为嬉，其群舞蹈歌，又名跳躘踵，至今龙武（今云南石屏县龙武镇） 族仍喜跳此舞。”[1]曾有人在研究滇南彝族民间传统“烟盒舞”源流时，认为“烟盒舞”是“乐作舞”发展而来的。其主要依据是：明洪武年间，从滇南红河县一对彝族青年男女恋人抗婚私奔逃到滇南石屏县异龙湖畔避难，他俩把“乐作舞”也传播到滇南石屏县异龙湖畔，后逐渐演变成“跳乐”（即“烟盒舞”的前身），就这样形成和发展成为彝族的烟盒舞①。
然而，滇南红河县部分哈尼族也传承乐作舞，故“乐作”之名，曾有“拢纵”“罗作”“乐作”“洛搓”等音译别写[2]93。《哈尼族民间舞蹈》集成编者认为，“乐作”是哈尼语，“乐”是大家之意，“作”是玩跳之意，“乐作”就是大家来跳乐。[2]94又认为，“乐作”原是哈尼族“莫批”（祭司）在民间信仰奉祀或婚丧礼仪中边念诵祭词边手舞足蹈的一种不规范的粗劣动作[2]94。若按当地哈尼语发音，“乐”或“罗”就有“增加”之含义，则“乐作”或“罗作”就有“做增加”之“祈增收”“祈丰收”之意，并非直接表述快乐之意[3]。这一见解和观点已被著名民族音乐学家李元庆认可证实，因“乐”的发音实际上是撮口音“罗”，而不是弹舌音“乐”，不乏有主观会意的猜想记音，便约定俗成[3]17。但不论怎么说，乐作舞是滇南红河县彝族哈尼族民间非常盛行的传统舞蹈，只是两个民族民间传统乐作舞的内容侧重点、表现的风格有所差异，并突出了民族民间艺术发展和传承的共通性和共融性的特点。但在这里需要说明的是，滇南红河县哈尼族至今尚未形成哈尼族乐作舞曲，一直沿用彝族民间传统乐作舞曲。
除此之外，也有人认为，因当地汉族根据彝族跳乐作舞时反复出现的伴唱声“作依——作”或“作啊——作”而得名的[2]。还有一些学者根据自己的理解对这一舞蹈名称作出解释，如乐作舞，彝语称“栽比”，意思是成双成对跳起来；当地汉族称这种舞蹈为“龙纵”，有欢乐的动作之意，故也叫“乐作”；乐作舞的动作颇似蜻蜓飞舞，因此还有叫做“蜻蜓舞”的[4]。
近年来，部分专家学者也对滇南彝族乐作舞进行了研究，成果也比较丰富。如张国升在田野调查的基础上，深入探讨滇南彝族乐作舞的源流、表演风格、表现特点及其与“跳乐”（烟盒舞）的关系[5]。张富林以借鉴原本文化体系和演进文化体系的理论方法，对滇南彝族乐作舞研究和传播中常被误读误解其舞蹈套路名称和文化现象，结合史实从其舞蹈的结构体制、音译、意译、族属等问题进行爬梳和辨误，还滇南彝族乐作舞文化本真涵义[6]。何欣认为，因滇南彝族乐作舞有着丰富的历史文化意蕴，并具有独特的社会文化功能与价值的作用，因而一直对滇南彝族文化有深刻的影响[7]。何欣又撰文，从滇南红河彝族乐作舞艺术特征入手，结合当下，探讨其发展趋势[8]。程玉以人类文化学视角研究滇南红河彝族哈尼族乐作舞，认为不仅其舞表演内容和形式有所不同，而且在两个民族社会结构和社会形态影响下其舞反映的文化内涵、表演风格和动律特征以及文化功能和作用也有所差异[9]。周庆也持有这个观点[10]。刘婷婷从乐作广场舞推广的角度，以田野考察、调查问卷、专家访谈、逻辑分析等方法，对乐作广场舞推广现状进行深描，也探讨分析了乐作舞在广场上得以良好推广的元素，为乐作舞非遗传承探寻了更多可行之路[11]。
以上诸多研究成果几乎探讨了滇南彝族乐作舞的源流、发展沿革、基本文化内涵和功能及其基本风格特征，以及滇南彝族哈尼族乐作舞的关系和今后传承态势走向等，并对两个民族乐作舞的风格动律也作了探讨分析，但对滇南彝族乐作舞的基本类型、基本要素、原始文化意蕴等研究几乎处于空白。由于滇南彝族支系众多，分布较广，受地理环境和历史文化发展不同影响，滇南彝族各地各支系乐作舞表演形式、特点、风格也有较大的差异。纵观滇南彝族乐作舞，皆边舞边唱，并围成圆圈，以此反映彝族以熊熊燃烧的篝火为向心的民族凝聚力，象征吉祥如意，团结和睦。
01 滇南彝族乐作舞的基本类型
如前述，滇南彝族支系繁多，分布较广，加上各地彝族居住环境差异和历史文化发展不一，因而各地各支系都形成并传承着舞蹈套路多寡、表现内涵各异、表现风格独特的乐作舞。
（一）红河、元阳乐作舞
滇南红河、元阳两县彝族乐作舞，以滇南红河县垤施、洛莫及元阳县牛角寨等为代表。这一地区彝族乐作舞在长期传承发展过程中，形成了相对规范的12个舞蹈套路：开荒调、踩荞调、撵调、斗脚调、三步弦调、找对象调、理经线调、擦背调、游调、摸螺蛳调、翻身调等舞蹈套路[1]。并且当地彝族民间有72调之说，如或源于青年男女集会时相约相邀的约调、一步调、三步调、二转调、三转调、一步追脚调、二步追脚调、三步追脚调，或源于青年男女婚恋生活文化的蜜蜂采花调、相识调、欢喜调、赠物调、擦胸调、擦背调、摸耳调、抢亲调、成亲调，或源于原始先民采集野外食物文化的采叶调、食叶调、采果调、食果调、摸田螺调、拿鱼调，或源于彝族火神信仰文化的钻火调、取火种调、燃火调、烤火调、火把调，或源于原始先民狩猎文化的围猎调、获猎调、扣鸟调、打麂调、猎虎调、分猎物调，或源于传统农耕生产文化的开荒调、下种调、薅除调、收割调、穿牛鼻调、驯牛调、开沟调、砌埂调、铲埂调、犁田调、耙田调、撒秧调、祭田调、栽秧调、烧害虫调、掼谷调、扬谷调、归仓调、撒棉籽调、纺线调、理经线调，或源于居家生活文化的生娃娃调、做饭调、吃晌午调、缝兽皮调、缝叶衣调、喝酒调、猜拳调，或源于丧葬礼仪文化的娱尸调、守灵舞、踩堂调、送灵舞、葫芦调，或源于出门远行的套马笼头调、赶马调、骑马调，或源于相互间逗趣娱乐文化的斗牛调、斗鸡调、斗羊调、公鸡打架，等等舞蹈套路或舞蹈小品。但能够娴熟地完整地跳完以上这些舞蹈套路的艺人还没有，可谓无人懂全。
目前，当地正规的乐作舞表演时，舞前先由男女各一人领唱（对唱）抒情歌头、邀约、商量、众人帮腔（合唱），以“作依——作”或“作啊——作”的伴唱。此起彼伏，有应有合，气氛显得热烈欢畅。然后舞者便围成圆圈翩翩起舞，并从起舞调开始起跳，到开荒调、踩荞调、撵调、斗脚调、三步弦调、找对象调、理经线调、擦背调、游调、摸螺蛳调，到翻身调结束[12]。同时，还有众舞者按鼓点节拍，由易到难，由简到繁，从进三步、退三步开始，以斗脚、顺转、逆转、踮脚、踞脚互转、踞步、蹲步擦背、扫步擦背、踮步穿梭、翻身、拖步对叉、踞步起纵、踮步踩踞、踞脚扫步等舞蹈顺序动作。
（二）石屏乐作舞
滇南石屏彝族乐作舞主要流传于哨冲、龙武、龙朋、大桥等乡镇一带及峨山县部分彝族民间，是彝族青年男女自唱自跳的自娱性较强的集体舞蹈。一般是夜晚在公房或者草坪上燃篝火围篝火而舞。逢年过节随时随地皆可起舞。据说，当地彝族乐作舞也有七十二调，但今无人懂全。目前盛行的乐作舞套路有顺脚调、斗脚调、叉脚调等三个大类外，还有玩耍调、三步弦调、娱尸调、踩堂调、祭龙调、龙爪调等自娱性舞蹈套路。一个调子一般就是一个舞蹈小段或小品，多数大同小异。每一小段音乐主题一变化，舞蹈动作即变。演唱时尖声细语，明快爽朗，且间杂高亢嘹亮，别有风味。每个舞蹈套路头尾均有相同的过门，中间有正调。舞时必须按照过门→正调→结束的顺序进行。舞蹈有慢调和快调之分，快调比慢调快二倍。
（三）弥勒乐作舞
滇南弥勒彝族乐作舞主要流传于弥勒市五山乡、巡检司镇、江边乡及泸西县和开远市部分彝族民间。这一带彝族乐作舞有大跳和小跳之分，多由小跳开始，大跳结束。小跳队形，均为圆圈，男女各为半圆，神情庄重，动作古朴典雅。女子只将双手自然下垂而轻柔地分合于腹前，男子亦身体自然晃动，悠然自得，抱琴而舞。至大跳时，气氛突然高涨，队形由圆圈变为步穿插，女子也由拊手变为甩手拍掌，动作粗犷，热烈欢快，把舞蹈推向高潮。除此以外，滇南蒙自市冷泉、水田、期路白、芷村等乡镇彝族民间也流传簸箕弦调和编篱笆调，而个别彝族村寨还流传猴子望哨调、擦背调、勾脚调等乐作舞套路。
02 滇南彝族乐作舞的基本要素
（一）围圆跳舞
滇南彝族乐作舞表演的基本要素，首当其冲就是围圆跳舞。纵观他们乐作舞表演，不论舞者自转、或两两互转、或擦背、或斗肩、或斗脚、或正转、或逆转，不是围圆表演，就是两两相对呈半圆表演，或者两两相背呈反半圆表演，少有直线表演，甚至舞者舞姿不论如何变换，其表演都强调一个中心，重复着永远跳不完的圆圈；无论舞者人数多寡，均以一个“中心”围圆表演，而且所有舞者左肩朝圆心。究其原由，若横排或竖排表演：一是众舞者在动作上难于保持顺畅柔和、方向性强、好转好行走等。二是节日庆典、宗教祭祀、婚丧礼仪等活动中表演，其舞场无法容纳庞大的舞者。如滇南红河县阿扎河乡逢火把节期间的“乐作舞街”，舞者多达万人；又如滇南石屏县哨冲镇水瓜冲一带彝族每12年“德培哈”民俗祭祀文化活动中，参与跳龙爪调者多达几千人。三是大部分舞者都未统一排练、彩排过，现学现跳，随意而舞[13]。
其实，乐作舞围圆跳舞的基本要素，同彝族历代先民崇拜圆有密切联系，这正是传统哲学思想文化中“洛河”和“八卦”的神秘内核。圆在彝族传统意识里象征着幸福美满和吉祥如意，是美好生活的象征，如逢年过节舂糯米糍粑兴圆不兴方，越圆越吉祥如意，已可见一斑。最为典型、最具代表性的是滇南蒙自市彝族乐作舞的簸箕调动作套路就是众人合力围猎，以示圆簸圆筛庆丰粮。还有弥勒市彝族乐作舞的“小跳”队形，均为圆圈，并男女各为半圆，不仅表征“洛河图”，也表征宇宙、万物都是阴阳、雌雄两性构成。又如跳葫芦调时，舞者两两形成一个“8”字形互转，擦背或斗肩、斗脚，从这个古朴的舞蹈动作，不能不说是彝族历代先民葫芦图腾信仰、葫芦传人种的原始文化。
（二）三步动律
三步弦是滇南彝族乐作舞的基本步法，也是滇南彝族乐作舞的主要核心。不论何地何支系中流传何类型乐作舞，都离不开三步弦。究其原，一是初习者须学会三步弦，并掌握其动作要领后，才能学跳其他舞蹈套路。二是乐作舞大多套路的步法均由扫步、崴步、踮步三个部分组成，舞姿柔韧适中，刚健有力，身体和手脚配合协调，情绪热情欢快，极富韵律感，是滇南彝族乐作舞中风格最突出、最具代表性的部分。如踩荞调男女步法均是轻盈舒展、灵活自如，以顺时针或逆时针起舞，并以大进三步小退三步为主；撵调男女步法轻快敏捷，随着鼓点和拍掌节奏大进三步轻快一踮或小退三步轻快一踮起舞，再配上声乐或器乐伴唱，气氛热闹，感染人心，舞姿豪迈，较富有地方民族特色[12]。其“三”的运用，亦是彝族原始思想文化传承下来的精神文化遗物。三是三步弦的踪影在滇南彝族乐作舞中无处不在，并富有三步弦的律动和韵味，正是三步弦在滇南彝族乐作舞中占据主要位置的体现。在三步弦的基础上，还衍生演绎出来的众多舞蹈套路如一步调、三步调、二转调、三转调、进三步调、退三步调、一步追脚调、二步追脚调、三步追脚调，纯粹是三步弦变异动作的组合均以简单、质朴的舞蹈语汇，显露出乐作舞原初的、本质的韵律特征，强调的是一种情绪。
（三）拍掌定调
跳乐作舞，一般而言，有笛子、二胡、三弦、月琴、巴乌、草秆、树叶等伴奏，伴奏时各乐器曲调各有不同的旋律，构成一部优美和谐的多声部曲子[2]94。同时这些乐手边奏乐边跳，娴熟自如。但若无乐器伴奏时，众舞者边拍掌边舞，节拍统一，动律十足。质言之，拍掌在滇南彝族乐作舞中的作用，哪怕大名鼎鼎的乐队指挥也无从与之比拟，拍掌不仅有指挥功能，还富有激励功能和调节功能。一般有乐作舞知识的，不论男女老幼，隔墙隔山也能分辨出跳的是那一类的乐作舞套路。如果舞者拍掌有力、清脆、利落、明快，自始至终节奏和步调一致，并情趣高涨和充满活力，便是正在跳撵调、或擦背调、或踩荞调等一类乐作舞套路；如果舞者拍掌缓慢、凝重，沉重，且动律悲哀，但拍子不乱，便知跳的就是如诉如泣的娱尸调、守灵调、踩堂调等一类乐作舞套路[13]；如果舞者拍掌响亮清脆、节奏强烈，气氛热烈，情绪激昂，活力十足，便是正在跳龙爪调、或丰收调、或获猎调等一类舞蹈套路；如果舞者拍掌七落八散，高低不均，步调不一，断断续续，则可断言大多舞者情绪渐消，舞场气氛基本殆尽，舞场正面临人走场空的局面。
（四）循循善诱
滇南彝族乐作舞部分套路可谓逢场作戏，就地而舞，但大多都配有循循善诱的歌词。如果全舞场舞者需步调一致时，领舞者即兴就唱“顺脚又甩手，进三步退三步”或“向左转向右转”的歌词作领跳；要是相邻的两个舞者需出脚相反，互相斗脚时，领舞者则唱“出脚互斗脚”的歌词作领跳；如果相邻的两个舞者需对跳、或擦背、或交叉位置时，领舞者则唱“互擦背反斗脚”的歌词作领跳；如果有人舞心舞意渐去，欲游离舞场，就以“羊羔跳时跳，该跳就要跳，要跳趁年轻，一跳跳到底，管它好与差”的歌词尽力挽留。换句话说，滇南彝族乐作舞就是凭借这些简明扼要的循循善诱的引领歌词与勾通众舞者的心灵，启迪众舞者随歌词跳舞，使众舞者始终持有不厌疲倦之激情，鼓动旁观者的情绪，使旁观者跃跃欲试纷纷步入起舞。质言之，由于这些循循善诱的引领歌词，无论男女老幼，还是歌舞娴熟者或初学者，哪怕远离家乡，陌路相逢，只要有兴趣，皆凭引领者的唱词，视其脚步，随词出脚甩手，默然合拍，舞姿自然。
03 滇南彝族乐作舞的原始文化意蕴
（一）原始农耕文化
纵观滇南彝族乐作舞套路，如实地复述和反映了彝族历代先民农耕劳作文化，如开荒调、撒棉籽调、纺线调、薅除调、收割调、开沟调、铲埂调、砌埂调、犁田调、耙田调、撒秧调、栽秧调、掼谷调、踩荞调、丰收调等，模拟生产劳动动作，加上其舞的基本舞步，编织成一个个舞蹈套路。踩荞调源于初夏时人们收割荞子时，用脚勒下荞穗粒在篾笆上的动作；理经线调源于彝族农家妇女种棉花、轧棉花、理经线、织布等一系列动作，主要反映和表现彝族农家妇女把一个个线团摆放到场子上排理经线的模仿性动作，通过双手掌心向内轮转，腿脚颠步、拖步、扫步，快速来回穿梭，展现出娴熟的排理经线工序的生产情景；翻身调源于辛苦劳作了一年的人们，终于获得丰收后喜悦像鸽子翻身一样翩翩起舞，欢庆丰收。特别是丰收调，以吆牛犁田、耙田、撒秧、拔秧、插秧、薅秧、挥镰割谷、掼谷、扬谷、挥汗背谷入仓等一系列模拟性动作，通过肢体左右摆动，屈伸起伏，以及双手拍掌，腿脚崴崴步、颠跳步、拖步、扫步、掂步、跨步换位、踞步转身等具有独特风韵的动作，展现出他们先民农耕稻作生产的情景，折射出他们先民农业民俗奉祀活动的踪迹，充满着原始农耕生产劳动气息的律动，反映他们早期农耕生产形态以及与其相应农耕意识的独特文化，融入他们先民期祈望五谷丰登的喜悦，是一种心理欲望的外化[14]。
（二）渔猎文化
在滇南彝族乐作舞套路中，除了复述和反映他们历代先民农耕生产劳作过程外，还复述和反映他们原始先民渔猎生活文化的内容，如采叶调、食叶调、采果调、食果调、狩猎调、围猎调、打麂调、打虎调、分猎物调、缝兽皮调、缝树叶调、摸田螺蛳调、拿鱼调等。擦背调源于彝族青年男女在各种农事活动中由于疲惫劳累而互相捶打对方脊背、擦肩，以便恢复元气的活动动作；摸田螺调源于彝族兄弟姐妹们在稻田中摸捡田螺的有趣活动；猴子望调源于猴子下山偷吃粮食作物时派一两只猴子警戒，以此整个猴群均能偷吃更多的粮食作物，通过这一过程摹仿性动作表演，无一不显现出猴子既聪明又滑稽的特性。总之，上述这些舞蹈动作套路，不仅是滇南彝族历代先民渔猎生活的真实写照，而且复述和反映了滇南彝族同其他地区彝族乃至整个世界同样经历过原始渔猎生活。
（三）民间信仰文化
滇南彝族乐作舞，在长期的发展过程中，已融入到他们民俗信仰奉祀活动中，如社神、龙神、社火、招村魂以及人生礼仪活动中，因而也创作出和传承着适应于这些民间信仰活动的舞蹈套路，如祭田调、祭龙调、龙爪调、娱尸调、踩堂调等。
众所周知，彝族是以祖先信仰为主的多神信仰民族，并是“丧事当作喜事办”的一个民族，因而逢丧事也要跳娱尸调、守灵舞、踩堂舞、送灵舞等。正如陶学良所言：“是彝家视死如归的人生观的体现，故把丧事当喜事办。”[15]娱尸调多在灵堂前由唢呐队、锣鼓队率孝子女以及前来替孝子女守孝的亲朋高友，以灵柩为中心，边拍掌边跳，按顺（逆）时针方向分别进三大步和退三小步，周而复始，通宵达旦。据说，如果停灵期间或出殡下葬前，唢呐队、锣鼓队不组织孝子女跳娱尸调和守灵舞，死者不死的灵魂难于赴阴归祖地。据彝文古籍《踩尖刀草经》记载，因祖灵赴阴路上长满棘刺和尖刀草，因而唢呐队、锣鼓队率孝子女跳娱尸调，就是踩平踏平棘刺和尖刀草，好让死者不死的灵魂顺赴阴路归祖地。出殡下葬后，孝子孙特邀夫妻健全、儿女双全的中老年女子，在自家堂屋里边拍掌或边吹拉弹唱跳踩堂调，先按顺时针方向跳三圈，意在把家中不洁、不祥、不净乃至死邪、灾祸统统踩出去。接着按逆时针方向跳三圈，意在把家中五谷、五金、六畜及人丁留下来，并祈望此家人今后人丁增殖、五谷丰登、六畜兴旺。若逢族人房屋落成竣工亦跳踩堂调，其目的和意义亦然。如果说娱尸调、守灵舞、送灵舞带有强烈浓郁的娱悦亡灵、安慰生者的目的和意义，那么踩堂调就是驱邪祈吉、祛祟纳福的极大愿望。
滇南彝族认为，在祭社神、祭龙中跳祭龙调、龙爪调，并参跳的舞者越多和时间越长就越吉利，因而一般不限人数和时间及舞者装扮，只要配合锣鼓敲打节奏，拍掌起舞，动作自由发挥，不拘一格。值得注意的是，按照他们传统习惯，通常聚会歌舞忌讳异性血亲如父女、或母子、或兄妹同场，但跳祭龙调或龙爪调时不忌讳，并认为谁家参跳者多、动作花样多，谁家的来年五谷收成就多；谁家跳的时间长，谁家就财源广进。因而家家户户争先恐后上场起舞，场面十分壮观和热闹非凡。
（四）青年男女恋爱婚姻文化
乐作舞作为滇南彝族青年男女自由社交和自由恋爱的媒介，也是青年男女表达爱情的方式之一，如撵调、斗脚调、斗肩调、穿梭调、找对象调、擦背调、擦胸调、相识调、欢喜调、赠物调、拖媳妇调、成亲调等以及顺脚调、叉脚调、勾脚调等便是彝族青年男女相互认识、倾诉衷肠的肢体语言，用踮步、扫步、进三步、退三步等步伐，身体左右扭动等动作，组成一个个舞蹈套路，并边歌边舞，使自谦心态，诙谐俏皮意绪得到淋漓尽致的表现，其动作的一招一式，举手投足，均是青年男女社交、恋爱的表达方式，并都是三步弦基调上创新发展而来的，但舒展灵活，变化多样，极富生活气息。如弥勒市彝族乐作舞中的大跳时，气氛突然高涨，队形由圆圈变为步穿插，女子也由拊手变为甩手拍掌，动作粗犷，热烈欢快，把舞蹈推向高潮。
（五）日常生活文化
滇南彝族乐作舞还反映了他们日常文化生活中的情形性和情趣性舞蹈小品，如斗牛调、生娃娃调、穿牛鼻调、驯牛调、套马笼头调、赶马调、吃晌午调、喝酒调、蜜蜂采蜜调、摸耳调等。通过日常生活中的一个个情形性舞蹈小品，展示出不同的文化生活场景，以及对事物的不同看法。如跳斗牛调，时而两人舞者原地四目怒视，时而两肩相抵，时而你追我赶，时而昂首吼叫，并由这些舞蹈动作表现出两头牯牛抵架的情形性舞蹈小品；又如跳喝酒调，时而一人秉壶斟酒，时而昂首一饮而尽，时而双双碰杯同饮，时而猜拳饮酒，时而摇头甩手崴步如酒醉似舞动，时而齐声高歌饮酒，并由一个个情趣性舞蹈小品组合成酒宴氛围，表现出整个酒宴的丰盛和饮者的喜悦。
04 乐作舞的风格动律
纵观他们乐作舞所表现的整体特征和动律特点，前人曾总结并概括为“古朴浑厚，凝重沉稳，外柔内刚”“下稳上活，稳而不僵，活而不浮”[6]。这些反映了乐作舞的节奏特征和动律特点。
（一）稳与活协调
曾有前人研究认为，乐作舞以舞者的腰胯部位前后左右扭动为中枢，并作为舞者上肢甩动与下肢扭动的分水岭，以腰胯部位扭动来带动下肢舞动的沉稳和踏实有声与下肢扭动的自然和灵活自如。还有人还认为乐作舞风格动律的稳与活协调配合主要源于山地农耕文化基于虔诚的原始信仰文化对滇南彝族的影响[10]，并与其舞稳和活存在着必要的联系。
众所周知，滇南彝族多居山区，以满足他们日常生产生活实践之需，并常年劳作在梯地或梯田，既加重了劳作者的腰部和腿部的支撑力，也增强了腰部和腿部的重量感，这在开荒调、踩荞调、摸螺蛳调、踩堂调、围猎调等中得以充分印证。如摸螺蛳调中的舞者腿部勾抬、上身下蹲以及两腿蹲转的重心均充分表现出重量感，且整个乐作舞中单腿跳步、或踮步、或踞步均充分表现出上身沉稳与膝盖着力的重心力，同时也体现出舞者稳健性和稳重性的重要特征[6]。
一方面，由于滇南彝族居住环境的制约，村落与所耕作的田地间路途较远，且山高坡陡路难行，于是为增强上下坡路时双脚与坡面的阻力，均养成上坡时身体前倾以降低重心，并将身体重心转到双脚上，稳踏每一步的习惯。另一方面，他们常年行走于田埂上和常用双脚勒下荞麦穗颗粒时，若没有极强的脚力就勒不下荞麦穗脱粒，这也是乐作舞中下肢动作“稳”的一个因素。
除此之外，由于滇南彝族民间信仰，并在众多的传统节庆活动中都包含着或多或少的民俗信仰奉祀仪式。如民俗信仰奉祀、丧礼中都跳各式各样的乐作舞以祭拜、祈福、禳灾、驱邪之目的和意义，这些舞蹈动作最初也是由民俗信仰奉祀发展演变而来的，使得其舞常常出现在传统民俗节庆活动和丧礼中，其所表现的目的和意义就是祝福、祝寿、庆贺、祈求、禳灾、驱邪，以及取悦祖先亡灵和送灵赴阴归祖[10]。其舞受民俗信仰奉祀、丧礼文化的深刻影响，很多意义上既有舞者的虔诚感又有敬畏感。特别是在出殡下葬后和房屋落成竣工后，人们在正堂里跳踩堂调，强调众舞者双脚稳健踏实，出脚甩手一致。一方面通过乐作舞表演，意在表达他们对祖先神灵的顶礼膜拜和对自然神灵的虔诚信仰以及对祖先神灵的深切思念之意，同时向祖先神灵和自然神灵祈求五谷丰登、人畜康泰的美好愿望。另一方面通过展现乐作舞的某些动作特征直接反映彝族传统哲学思想文化。
在滇南彝族乐作舞中“活”的特征非常丰富，但归纳起来，不外乎如下三个特征：一是反映传统农耕劳作和渔猎及日常文化生活，如收割调的“割”，不能不说舞者熟练的“割”，不仅“稳”，而且“准”“快”，这就通过熟练的舞蹈动作反映出他们农耕劳作中的熟练度和灵活度；二是反映日常生活中的娱乐文化，如前述斗牛调和喝酒调的“准”“快”，亦可见一斑；三是反映民俗信仰奉祀、丧礼文化，他们以虔诚、质朴、古朴的，甚至以拙朴、刻板、僵化的肢体语言直接同祖先神灵和自然神灵对话，不仅既悦神又娱人，而且也体现虔诚的稳健性，同时也体现亲密的灵活性。
（二）刚与柔统一
纵观滇南彝族乐作舞的特征，刚柔并济是其基本特征，而且内在本质是“刚”，外在表象则是“柔”。这一特征直接受滇南彝族性格的影响。如彝文古籍《指路经》中这样描述：彝族先祖第36代孙笃慕，天下遇洪水，避难于滇东北“洛宜山”一带，后与三天女对歌成亲，生六子（史称“六祖”，简称“武、乍、糯、恒、布、默”），后在笃慕的主持下分支（史称“六祖分支”），分别向不同地方迁居，图其发展。并以后在无以计数的分支迁徙中，造就了坚韧顽强的精神，执着坚强的毅力，果敢向往的意志，既是彝族先民分支迁徙中历史文化记忆，也是彝族始终持有对美好生活的积极追求，铭记历代先民给予他们的恩泽，赋予他们一颗感恩之心，这在娱尸调、守灵舞、送灵舞中有所表现和反映，意在死者来世时欢欢喜喜地来到世间，冀望幸福地生活在世间，死后也要欢欢喜喜地把亡灵送回到祖界。在这“生”与“死”的迎来送往的行为或“生死轮回”的观念中，其娱尸跳、踩堂调，不能不说其内在的坚韧果敢转化为外在的虔诚、随意、柔和之特征[10]。
总而言之，其舞的“刚”主要表现在舞者内在的内敛情感及其外在的顽强精神、坚强毅力，不仅内化为舞者的“形”之稳、“劲”之健、“气”之缓，而且往往简单、质朴的舞蹈动作，使舞者大汗淋漓，淋漓尽致[10]。如即兴表演中，常以模拟动物形态、或人们劳作场景、或意识信仰的拙朴、刻板、或质朴的动作。舞者可根据舞场气氛，时而节奏缓慢，动作轻柔；时而节奏急促，动作热烈，不时还伴有激情的呐喊声，迸发出舞者内心汹涌澎拜的激情。而“柔”则主要表现在集体性乐作舞中。一般而言，由男子先出场起舞，边跳边邀约女子，一些性格开朗大方者就会主动跳到舞场。因为她们性格憨厚诚实，既热情大方，但又羞于表达，因而也体现乐作舞“柔”之特征[10]。
（三）积极的生活态度
滇南彝族乐作舞从最初模拟山地农耕收割荞麦动作，以及日常居家生活中因孩儿耍赖或哭闹时父母哄笑或孩儿与父母间逗趣的动作，逐渐成为他们男女青年间社交活动中的相互交流感情、觅寻知音的肢体语言，其中不无包含着人们对美好生活的乐趣和执着。不论是其舞引子中的开荒调、踩荞调、栽秧调、割谷调，还是中间时而穿插的斗脚调、斗肩调、穿梭调、找对象调、擦背调等，基本定律为向右或向左三步一踞，前进七步一踞，左一踞，右七踞，进七踞，退三步一踮，一进二退一踞完转圆圈，右七转，左七转，正七转反七转，二转后还原[5]。这些舞蹈动作反复表现正是个体情感与群体情感的极大满足与宣泄。从滇南彝族乐作舞所发展传承的生境来看，主要出现在传统节庆、民俗信仰祀奉、丧礼等中，届时人们齐跳乐作舞更多的是表达各种庆贺性意向，但其中不乏有族人的最大祈望——风调雨顺，五谷丰登，人畜康泰。据说，跳乐作舞是为祈求五谷丰登，在当地彝族民间还说哪个村寨跳的乐作舞越好，哪个村寨的五谷越丰登。然而，他们对五谷丰登的祈求，不是采用民间信仰祀奉的形式去践行，而是用全民齐跳乐作舞形式来表现，祈望五谷丰收，这不能不说是他们积极的生活态度。
从其舞表演的形式来看，更多的是村社性、群众性、集体性，较少出现个体性即兴表演，无论是舞蹈动作套路的展现，还是渲染舞场的气氛、或领舞者引领性的歌词，几乎所有舞者步调一致，均体现出其舞表演统一性和规范性的审美特征[4]，也反映他们同祖同宗、唇齿相依、和睦相处、同心协力、同甘共苦、同欢同乐的生活态度，并一定程度上反映和践行着社会主义核心价值观。
05 结语
综观所述，滇南彝族乐作舞源于原始农耕文化，并在历史文化发展中不断丰富、完善、发展。就其发展的迹象而言，从自娱性舞蹈逐渐发展和不断融入到民俗信仰奉祀、丧礼以及青年男女集体社交、恋爱生活中，并创新发展出与之相适合的丰富多彩、形式多样的舞蹈套路，极大地丰富了乐作舞的文化内涵和文化功能。这些舞蹈动作套路，体现和反映了他们先民从“蒙昧时代”“荒芜时代”走向文明时代的历史印迹，也体现了他们历代先民积极、乐观的生活态度，进而积淀了他们诚实、善良、勤劳、勇敢、奔放、豪爽、自信、执着的性格和气质。就其表演的风格和动律看，男子舞姿多于潇洒、刚健、利落的动作，幅度大，线条感强，并甩手走步有力、大胆、粗犷、奔放、豪迈；女子舞姿富有柔美、灵巧、活泼的动作，连绵不断，幅度较小，加之舞者甩手走步轻盈、灵活，恰似蜻蜓点水。这就是乐作舞“性格热情奔放，动作灵巧敏捷，丰富多变”的风格和动律。
值得一提的是，2003年滇南红河县把乐作舞定为县舞，2008年被列为国家级第二批非物质文化遗产保护名录，乐作舞已进入机关、学校、企业保护和传承的新局面，并已成为喜闻乐见的广场舞，因而滇南彝族乐作舞的文化功能和价值取向在社会主义民族文化大繁荣大发展语境下越来越阳光向上，传承生境蔚为广阔。
这里是彝族文化网络博物馆，海量的数据，鲜明的彝族文化特色，是向世界展示彝族文化的窗口，感谢您访问彝族 人 网站。注释：
①参见红河哈尼族彝族自治州文化局,红河哈尼族彝族自治州民族事务委员会.红河州彝族民间舞蹈[Z].内部刊物，1991:13。
参考文献：
[1] 苏佛涛.彝族烟盒舞速写百图[M].北京:中国民族摄影出版社,2004:4.
[2] 陈秀芳.哈尼族民间舞蹈[M].昆明:云南人民出版社,2001:94.
[3] 刘登品.罗作舞者——普思成则[M].昆明:云南民族出版社,2017:16.
[4] 360百科.乐作舞[EB/OL].360百科网，https://baike.so.com/doc/6697129-6911041.html，2022-11-07.
[5] 张国升.滇南彝族“乐作舞”剖释[J].民族艺术研究,1998(5):45-49.
[6] 张富林.红河县垤施村彝族“乐作舞”辨误[J].北京舞蹈学院学报,2017(5):61-65.
[7] 何欣.哈尼族、彝族组乐作舞对比研究[J].艺术品鉴,2017(9):113.
[8] 何欣.浅谈红河地区乐作舞艺术特征的发展趋势[J].大众文艺,2017(9):58.
[9] 程玉.红河县哈尼族、彝族乐作舞的文化阐释[J].明日风尚,2018(5):122-123.
[10] 周庆.红河县哈尼族、彝族乐作舞研究[D].昆明:云南艺术学院,2015.
[11] 刘婷婷.红河州哈尼族彝族“乐作舞”广场推广研究[D]. 昆明:云南师范大学,2016.
[12] 常玉选.千年乐作舞逢时泛生机[N].红河日报,2015-12-11（01）.
[13] 李朝旺.浅谈“花腰歌舞”[J].毕节学院学报,2015(5):33-37.
[14] 汪致敏.红河民族文化艺术探微[M].呼和浩特:远方出版社,2002:65.
[15] 陶学良.爨文化椎论[M].芒市:德宏民族出版社,1979:170.
作者简介：龙倮贵（1963.09— ），彝族，云南红河县人。红河学院三级教授（三级研究员），《红河学院学报》业务副主编，云南民族大学硕士生导师。致力于民族学、人类学、宗教学、文化学、文艺学及彝学哈尼学等科研和教学工作。主持国家、省部级社科项目10多项，并曾出版学术专著20多部，翻译整理出版彝文古籍10多部，部分学术成果曾荣获省州社科成果优秀奖。享受云南省人民政府特殊津贴。
原载：《贵州工程应用技术学院学报》2023年第1期，为2022年国家社会科学基金项目“彝文劝世类经籍的当代价值和转化应用研究”编号19XMZ024的阶段性成果。
文字来源：微信公众号-莱国索；图片来源：红河县民宗局。
/ Recommendation
/ Reading list