王明贵讲坛：彝族古代诗学史（一）
前言：有一位很有眼光的读者给我留言说：“彝族是诗的民族，彝族古代文献多用五言诗的韵体文格式写成，还请王老师多介绍下彝族古代诗歌文化，让我们这些后辈学习学习。”我很钦佩这位读者的见识，也很佩服这位读者的学养，他所说的正切中了彝族古代诗歌的肯綮：彝族作为诗歌的民族不但有大量的古代诗歌、诗歌文献，还有独一无二的彝族古代文艺理论，为学术界所惊叹和敬佩。作为彝人的后裔，我们没有理由不好好研究和继承祖先的优秀遗产。开展对彝族古代文艺理论的研究，也是其中的一件重大事情。为了报答这位读者的支持，为了向外界好好宣传彝族古代文艺理论家们的伟大贡献，从今天开始，我将从《彝族古代诗学史》的角度，对这一批文艺理论进行系统介绍，希望这位读者、和爱好彝学的读者、尤其是热爱着我的民族的人们，不吝赐教，多多发表意见。
01.震惊文艺界的重大发现
上个世纪八十年代，曾经发生过一件震惊文艺界和学术界的重大事件，这就是彝族古代诗文理论在贵州被发现。而这一重大发现所依据的的彝族古籍，正是来源于我区的赫章县彝族传统文化传人磨布阿侯世家。这一批彝族古代文艺理论被翻译出版之后，著名民间文艺理论家贾芝、刘锡诚、刘魁立等等都纷纷撰文给予介绍，许多外国学者也纷纷来函来电寻找这些文艺理论译本。
（最早翻译出版的彝族古代文艺理论《彝族诗文论》的封面，1988年贵州人民出版社出版）
彝族是一个用“诗”的形式来进行思维的民族，在彝族古代文献中，绝大多数都是以五言诗的形式来写作的，特别是经常见到的史籍、文学作品等等。即使是阐述文艺理论思想的论著，也是用诗歌的形式写成，不论其篇幅的长短。按照一种传统的说法，在彝族格律诗中，凡是达到90行以上的都可以称为长诗。用诗歌体写成的彝族古代文艺理论（主要是诗学理论）虽然不全部是格律诗，但它显然都超过了90行的长度，所以仍然是彝族古代长诗的一个组成部分。
彝族古代诗学理论的发现，被民间文艺家们认为“是继引人瞩目的祜巴勐的《论傣族诗歌》之后的又一重大发现。这次闪烁文坛的不是一颗而是一串璀灿的明珠。”这一串明珠除了包括于1988年由贵州人民出版社结集出版的《彝族诗文论》中的举奢哲的《彝族诗文论》，阿买妮的《彝语诗律论》，布独布举的《纸笔与写作》，布塔厄筹的《论诗的写作》，举娄布佗的《诗歌写作谈》之外，还包括后来于1988年底由贵州民族出版社出版的布麦阿钮的《论彝诗体例》的单行本（这个单行本后来又和布阿洪的《彝诗例话》合为一集由贵州民族出版社于1990年出版），以及1990年由贵州民族出版社结集出版的《论彝族诗歌》中的漏侯布哲的《谈诗说文》，实乍苦木的《彝诗九体论》和佚名所作的《彝诗史话》、《诗音与诗魂》、《论彝族诗歌》，共计12部（篇）。这4集12部彝族古代文艺理论当时被统称为《彝族古代文艺理论丛书》，一经出版后当年就获得了中国民间文艺奖。这12部彝族古代文艺理论经过翻译整理者按时时间的先后顺序进行重新编排，删除了出版时间最早的《彝族诗文论》后面附有的彝族古代文论的彝文原文，并且删除了举奢哲的《彝族诗文论》中的《医书的写法》这一部分之后，作为《贵州民间文学选粹丛书》中的一集，于1997年由贵州人民出版社以《彝族古代文论》的形式统一出版。
《彝族古代文论》的原始彝文原本是古代彝族乌撒部著名毕摩世家磨布阿侯氏世代珍藏的珍本，这些文艺理论并不是专门单独写作的，而是阿侯氏所珍藏的大部头彝文经籍如《芒部世系》、《阿着仇家史》等中的一部分。根据这些文论的翻译整理者的考证和有关学者的研究，这些诗学理论的历史时代跨越了魏晋南北朝直到清代这么一个比较长的历史时期，其中魏晋时期的有举奢哲的《彝族诗文论》和阿买妮的《彝语诗律论》；唐宋时期的有布独布举的《纸笔与写作》，布塔厄筹的《论诗的写作》，举娄布佗的《诗歌写作谈》，实乍苦木的《彝诗九体论》，布阿洪的《彝诗例话》，布麦阿钮的《论彝诗体例》；明清时期的有佚名的《彝诗史话》，佚名的《诗音与诗魂》，佚名的《论彝族诗歌》，漏侯布哲的《谈诗说文》。彝族古代诗学理论论著中，提出了自成体系的一套彝族文艺理论思想，比如在诗歌格律方面的押韵，押调，谐声，扣，连，对等，特别是扣，是其他民族的诗学中没有而只有彝族文艺理论和诗歌创作实践才有的；又比如在诗学范畴方面，也提出了独具一格的主，骨，题，根，影，魂，风，味等等独特的诗学理论，这些诗学理论中的根、主、骨等理论范畴又是其他民族的文艺理论中所没有的。
02.举奢哲的故事
举奢哲是彝族古代的一个“大君师”，也是大毕摩。据说他博古通今，智慧超群，知识宏富，创造了彝族诗文。根据著名的彝族“盐仓家谱”推算，即从康熙三年（1664）上推66代，举奢哲的时代相当于南北朝时期，与《文心雕龙》的作者刘勰、《诗品》的作者钟嵘大约同时。举奢哲是彝族古代最著名的经师、史家、思想家、政治家、教育家，也是著名的诗人、作家和文艺理论家，而且还精通医药和工艺美术，提出过相关的医药理论和美学思想，博学多才而又著述宏富，因此被彝族人民尊称为“先师”、“天师”等。除了《彝族诗文论》之外，他还写作有流传至今的《祭天大经书》、《祭龙大经书》、《做斋大经书》、《天地的产生》、《降妖捉怪》、《侯塞与武琐》、《黑娄阿菊的爱情与战争》等著作。
（《彝族古代诗文论》的彝文部分）
举奢哲的《彝族诗文论》一共分为《论历史和诗的写作》、《论诗歌和故事的写作》、《经书的写法》、《医书的写法》、《谈工艺制作》等五个部分，共约近1500行。他的文艺理论思想特别是文学理论思想主要体现在前边的三个部分之中，因此，他关于医药书籍写作的理论和关于工艺制作的理论往往不被一些研究者所重视。举奢哲的文艺理论思想主要体现在论述历史与诗歌的写作，论述故事、经书和医书的写作，以及工艺制作的理论。
关于历史的写作。举奢哲认为“凡是真历史，与摩师讲唱，大大不相象”，历史的写作要明白、清楚、准确，以真实为基础，要审慎地鉴别，“第一写史事，人物身世明，代数要叙清，时间要弄准。所有写史者，人人须做到：记录要真实，鉴别要审慎。这样写下的，才算是历史，史实才算真。” “所以历史家，不能靠想象。”而想象则是写作诗歌和故事所必需的创作手段，因此在创作诗歌和故事的时候不必拘泥于事实的真实与否，“诗歌和故事，可以是这样：当时情和景，情和景中人，只要真相象，就可作文章。可以有假想，夸饰也不妨。”对于头绪纷繁的历史事件和历史人物如何来进行条分缕析的记述呢？如何抓住历史的重点？又如何运用正确的历史观对待统治阶级与人民群众的关系？这些举奢哲都有一一的论述。例如要写好六祖史，就要把六祖的上辈笃米、六祖家谁是长房谁是二房等写清楚，再来写六祖的下一辈。在写作彝族历史时，还要抓住彝族社会习俗中长房为大的传统，了解这些长房后来往往又成为君长的的事实，要以写君长的发家史为重点，写清楚君长的辖地、财富、家声等等，还要写出君长执政时“君长和百姓，他们二者间，有着大关系，怎样相处的――百姓信服吗？君长残暴吗？都要记清楚。这样记下的，才算是真史。”举奢哲认为，历史事实要讲究真实，而写史也要讲“忠实”，不能够象诗歌和故事那样可以凭假想和夸饰等想象的方式来写。
关于诗歌的写作。举奢哲认为诗歌具有非凡的功用，“诗歌呀诗歌，诗的作用大，诗的骨力劲。它能使人们，人人都欢畅，人人都高兴。有时它又能，使人心悲伤，使人心惆怅……”诗歌又有各种各样的分类，举奢哲还从内容的角度对这些进行了简要的例举，有的诗写来颂赞君长，有的诗写来骂君长，有的诗写“当奴的痛苦，当君的骄横”，有的又把诗作为“相知的门径，传情的乐章”，等等，说明诗歌的功用确实不一般。但总的来说，诗歌主要是通过想象，也就是前面说到的假想和夸饰等手法，来达到“表情”和“达意”的目的。为了说明如何进行表情和达意，举奢哲通过例举一首例诗进行分析后指出：“写诗的人们，作歌的人们，一定要这样：事物写清楚，感情表达出。所以写诗歌，一定要抓住，抓住特点呀，浓墨描事象，重彩绘心谱。心情全表达，事物写清楚。”举奢哲还对诗歌的格律提出了要求。首先是关于彝语诗歌的字句形式，他说：“一定要搞清，彝族的语文，多是五字句，七言却很少，三言也如此，九言同样是，也是少有的――五言占九成，其余十之一。”也就是说，彝语诗歌的句式主要是五言句式，这是符合事实的。其次是彝语诗歌的音韵格律，他认为彝语诗歌哪怕是写历史的诗歌也要讲音韵格律，只是不同体裁的诗歌有不同的要求而已，有的是“一字三字扣，一字一字扣，一句四句扣”，有的则要求“单和单相押，双与双相对”，提出了彝语诗歌的押、对、扣等具有民族特色的诗歌格律要求。再次是关于彝语格律诗的篇章长短情况，指出彝语格律诗“也有八句的，也有九句的，也有十三句，也有十一句，也有十五句，也有十九句”，当然这里他要说明的是彝语诗歌的有长有短，都是要求讲究声韵格律，所以在写诗时，“韵律要牢记：上句押下句，五言对五言，七言对七言，九言对九言，三言对三言”。由于《彝族诗文论》是目前发现的最早的彝族古代文艺理论，因此举奢哲提出的“押”、“扣”、“对”等关于彝族诗歌的格律和“根”（“提起文字呀，如要问来历，根子长又长”）、“骨力”、“想象”、“假想”、“夸饰”、“表情”、“达意”等等范畴就具有元始初创的理论意义，对后来的彝族文艺理论影响很大。
03：举奢哲论故事、经书和医书的写法
关于故事的写作。举奢哲认为故事与诗歌有相同之处，就是可以凭借想象，进行假想、夸饰等来进行创作。但是故事也有故事本身的特点，“若是写故事，无论怎样写，须有六成呀――须有六成真，可有四成虚。这样才能把，人物写活起。”当然这个六成真和四成虚并不是一个固定的比例，而是一个参照的指标，故而举奢哲对这个比例的另一种阐述是：“在写故事时，要把人写活，要把事写真，只要所写事，只要所写人，两种加起来，加来有七成，有了七成真，其余三成呢，你就可以呀，凭想来写成。”为什么要真假相伴、虚实结合呢？“因为要这样，把它讲出来――事情才生动，人物才逼真，话语才华美，故事才动听。”其实只要细加分析，我们便可以发现，举奢哲在这里要求要有六成真或者七成真的“故事”主要是指历史故事或者说历史小说，而不是普通意义上所编写的故事，虽然在多处举奢哲都用了“编”这个词。而编造的故事，只要做到“能够表现出，事件的真相，人物的活动，当时的环境……，故事的发展，人物的成长，事情的起因”，“事实要合理，人物要逼真”这些就够了。因此，举奢哲在谈到故事的题材的时候，还专门举例来说明如何写“虎”，这就说明他所要论述的不单是历史故事的写作，也包括一般故事的编写。所以他说：“所有世间事，生在大地上。世间的万物，都和故事呀，相依又相存。智者凭想象，写出好故事，写出动人语，流传在世上。”
（民间文学大家贾芝先生为《彝族诗文论》作序》
关于经书的写作。经书是彝族古代典籍的一个重要门类，也是彝族古代文学的的一个重要组成部分，占据着古代典籍以及古代文学的很大的比例。举奢哲在其《彝族诗文论》中对经书的写法给予了足够的重视。他首先论述了经书产生的根源，他认为人们在很早的时候对于死去了亲人先是“只知放声哭，不知把情叙”， “不会用语言，不会用文字，表达自己对――死者的悲痛，死者的哀伤，沉痛的悼念。”后来随着情况的发展变化才学会了用写经书的办法来悼念死去的亲人。所以举奢哲所说的经书是一种祭悼性质的诗歌。对于写作经书，举奢哲有明确的要求。第一，经书要写死者一生“作的一切事”：“在写经书时，必需要抓住，这个死者呀，在他一生中，作的一切事。”第二，经书所记录的事情不论好坏、对错、善恶都要写完全。“这个死者呀，在他生前呢，做过哪些事？哪些是好事？哪些是坏事？无论是善事，无论是恶事，一一要叙明。”第三，如果死者生前有罪过，写经书时要写出为死者悔罪，或者以死者的“善事和罪过，二者可抵消”。也可以用牺牲为死者抵罪。第四，写经书必须真实。“不能任意呀，任意去编造，把假写成真。”第五，要明白写经书的目的和作用，一是“超度死者灵”，二是为了“教育后世人，……人生在世时，好事要多做，坏事要少行，善事要多做，恶事决不行！”所以彝族的经书既是死者的生平总结，也是教育后人的训谕诗篇，它不同于汉族悼词的隐恶扬善的写法，更不存在为亲者讳、为尊者讳的作法，而是象历史那样记录了一个人一生的真实情况，借以劝诫人们多做好事，惩恶行善，过好自己的一生。
关于医药书的写法。举奢哲仍然是以真实和清楚为标准来强调医药书的写作，他说：“世间药物呀，药物数不完。哪种药物呀，能治哪种病，一切要记清。凡是行医人，更要记在心，胡编决不行！一种药物呀，药性有几分，怎样来治病，都要谈清楚，都要写分明。若不谈清楚，若不写清楚，有些疾病呀，药物用错了，难以除病根。……诊断疾病时，就须查病根，病根在哪里？一切要搞清，服药方验应。如要查病根，需要看病人，病人的五官，五官要看清。”他还特别强调了要看病人的眼睛查病。在谈到药物如何治病时，他专门举出了“一朵云”怎样制作成药后可以治头痛病，又列举了“松巅”、“牛血”和“羊血”等几种植物药和动物药。
04.举奢哲论工艺和诗与文的区别
关于工艺制作。举奢哲主要讨论了人从裸体穴居到构木为巢、制服为衣之后，学会了制造和运用工具，冶炼金属，然后进一步对居住的房屋、穿着的衣服等等进行更加美好的工艺处理，完成了从实用到审美的过程。在《谈工艺制作》一节中，举奢哲接触到了造型艺术的主要方面，包括雕刻、绘画、装饰、服饰等等，总结出古代彝族人民对于实用之外的“美”和“巧”的追求，同时还接触到了艺术起源的问题。他说：“从今往后呢，就在人群中，雕绘便兴起。金银器物上，刻凤又雕龙，景象万千种。……屋角和房檐，雕龙又刻凤；屋后和房前，虎形燕影动；大门和小门，千种万样形……”关于服饰则是“衣裳前后襟，花色耀眼明。花色有多样：有绣五彩云，有绣火闪形，有绣龙凤图，有绣百花盛……。如此精工绣，那才算得上，工艺和技术。一切雕绘呀，一切装饰呀，这样起源的。”他还对彝族古代的工艺美术师的工作给予了充分肯定。所以从举奢哲的论述中可以看到，工艺美术在彝族古代也受到普遍的重视，人们普遍有了追求美感和美化生活的自觉要求。并且认为，艺术作品、艺术创造的才能不是天赐的，而是人世间的广大群众、特别是能工巧匠通过艺术实践创造出来的。这种观点不仅与近代进步的美学观暗合，而且也是一种标志，说明古代彝族文化曾经达到过自己的鼎盛时期。
关于“诗”与“文”的区别。在《彝族诗文论》中，举奢哲首先区分了“诗”与“文”的不同，实际上就是有没有格律的区别，有格律者即为诗，无格律者即是文，这从他对诗歌格律的强调中得以认识和把握。他把古代彝族诗歌主要分成了故事和诗歌两大类，实际上就是叙事类和抒情类两大部类；再进深一个层次，他又把历史诗、经书、医书加以细分，作为用诗歌的要求来写作的一些分类。这些对于后来的诗学家们对诗歌的分类产生了巨大的影响。再往大处考虑，他把工艺制作等也纳入了他的讨论范围。可见举奢哲的文艺理论具有大文化的特色，而并不仅仅局限于讨论彝族诗文。他所采用的通过对比和举例论述的论证方法，也给后来的诗学家以很好的学习榜样。
05.阿买妮的彝语诗律总论
根据传说以及有关材料的记载和考证，阿买妮是与举奢哲同时代的人，也就是说是相当于是南北朝时期的人。阿买妮是彝族古代的大毕摩和大诗人，而且是彝族古代著名的教育家。由于她大量著书立说并且有诗文传世，对彝族文化教育的发展有巨大的贡献和深远的影响，彝族人民历来把她尊为传播知识和文化的女神，被尊称为“先师”、“天师”――即彝语所称的“恒也阿买妮”。阿买妮的著作现在能知道的还有《人间怎样传知识》、《猿猴做斋记》、《奴主起源》、《独脚野人》、《横眼人与竖眼人》等，还有其它论经书、论诗文的文章。
（最早汉译本《彝族诗文论》目录）
阿买妮的《彝语诗律论》大约有2500行，是从彝族古籍《把书》中译出来的。“把书”是彝语，意为“论万事万物”，实际是一种内容广泛的论文集。这部诗论原题直译为“论诗、书之文”，但是按照其内容，从头到尾都是以各种体裁的诗歌为例来论述彝语诗歌的音韵格律，所以被冠以《彝语诗律论》的名称。阿买妮的《彝语诗律论》是一部十分重要的彝族古代文艺理论，以阐述彝语诗歌的格律和范畴为重点，提出了一整套具有鲜明的彝族美学特色的文艺理论思想，是彝族文艺理论的奠基论著之一，对后世的彝族文艺理论产生了重大而深远的影响。她提出的有关诗歌的音韵格律和美学追求，被后来的诗人和学者们所尊崇，奉为圭臬，许多重要的诗学理论为后世的诗学家们所难以超越。
阿买妮在《彝语诗律论》中指出：“诗中各有‘主’，各体有区分。长有长写法，短有短讲究；各有各体裁，各体有分别。各有各的韵，各有各的声，各式各样扣，各自要分明。上下韵相联，字字有区别。各有各的‘主’，各类‘骨’不同。各有各的格，格在句中存。各有各的‘景’，景因物而呈。丰赡在于景，景依内容定。‘扣’则血肉连，句句见分明。‘精’由笔底出，妙在偶间韵。‘惊’赖乎文采，灿仗乎美文，笔力在能惊。体势放眼得，风致凭挥洒；事物各有‘体’，体势各参差。故事重主脑，诗以韵律分。叙事体为主，诗歌各种型。书籍谁来写？诗册有人评；以下我所作，后世去议论。诗文代代传，代各有特色。评诗重文采，写诗义要深；诗义若浅露，情文不相生。诗文各有类，非可随意分。诗我写不好，来者自品评。诗文各有‘体’，我来细寻根。”这一段诗论可以看作是阿买妮的整个一部《彝语诗律论》的总论纲，因为在这一节诗论中她提出了主、体、体裁、长、短、韵、声、扣、字、骨、立、格、景、物、丰赡、内容、血肉、精、惊、文采、美文、笔力、体势、风致、主脑、韵律、故事、叙事、诗义、情文、类、品评、根等等十分丰富而又重要的诗学概念和范畴，这些与她在后面的诗论中提出的题、旨、风、味、对、合、角等等术语合在一起，构成了阿买妮彝语诗学的理论体系，从不同的层面和角度阐发了她的诗学理论思想。阿买妮的诗学理论思想主要体现在以下几个方面。
06.阿买妮论诗歌必须讲求声韵。
阿买妮在其《彝语诗律论》中指出：“在那古时候，人们不知诗。韵有韵的声，声有声的韵。韵有多少呢？要谈韵的声，声韵多少呢？声韵如不分，诗文不成体。如要写诗文，须得懂声韵。写者不知声，作者不懂韵，诗文难写成。”充分强调了无论是写诗还是作文，首先都要懂得彝语的声韵。为什么阿买妮把作文和写诗一样地强调要懂得声韵呢？这是因为古代彝族文学作品绝大多数都是以五言诗句的形式来写作的，而且许多作品无论是诗歌还是其他文章，都是讲究一定的声韵格律的，只是诗歌的格律要求要比其它作品的要求要严格得多。这就是她所指出的“故事重主脑，诗以韵律分。叙事体为主，诗歌各种型。”的具体表现。她还强调了诗歌讲求声韵能够取得出人意料的艺术审美效果：“‘精’由笔底出，妙在行间韵。”可见不用韵就难以写出“精品”诗歌。讲求声韵的方法，就是在熟悉彝语声韵的前提下，写作诗歌时要注意押韵、谐声、扣字等等格律要求。她说：“各种各样诗，格式都不同。有的押尾韵，有的押中韵，有的押头字，有的却谐声。尾韵要押准，中韵要分明。头一种格式，中尾必须对。格式有多种。处处要搞清。” “写诗的时候，头尾紧相连，头中尾相扣。有的隔行押，有的隔行扣；有的句句押，有的句句扣；有的分段押，有的分段扣；有的声谐声，有的韵押韵；有的字扣字，有的字对字；有的声在头，有的声在中，有的声在尾；头韵尾韵连。头尾相连扣。”
阿买妮还特别强调了独具彝语诗歌格律特色的“扣”的作用：“每个写诗者，当你写诗时，上下要权衡：上韵扣下韵，下韵扣上声，字句要分明。一字一句扣，一句一字韵。必须抓‘扣’字，抓好上下扣；处处连紧凑。文格要分明，声韵要分清，上下紧相扣。”这些都是要写好彝语格律诗必须遵循的原则，也就是说，这些是写好诗歌必须遵守的形式规则。阿买妮所提出的“押”、“扣”、“连”、“对”等格律要求比举奢哲提出的“押、扣、对”三个格律概念要丰富和完备得多，并且她对于“声”、“韵”、“字”、特别是“韵”的十分具体的列举，规范了彝语诗律，许多都是后世诗学家无法逾越的法则，因此有学者认为她提出的“押”、“扣”、“连”、“对”是“彝诗定格化的四大法则”。尤其是“扣”，它是彝语诗歌区别于其它民族的诗歌的核心特征。
那么彝语的声韵又是怎样的区分？或者说有多少个韵呢？阿买妮指出：“语言诗文中，韵有四百七，用者四十三，四十三韵音，四十三都押，四十三都扣。看来还不止，但我写作时，只用四十三。” “若要讲声韵，声韵四十三。”这里出现了两个数字，一个是四百七，这个数字究竟是四百七十还是四百零七，暂时无法考证清楚。但它所指的内涵，应该是彝语诗韵的韵目。另一个是四十三，它所指的内涵是彝语诗韵的“韵部”，虽然她声明也许还不止四十三这个数目，但这是她从诗歌创作的实践中总结出来的，应该是个比较准确的数字。对于这四十三诗韵，阿买妮列举出了具体“韵部”（原文是彝文）：
“天地日月星／云雾雨中彩／树木花草虫／石水海里鱼／多去艳九在／春夏秋冬分／飞舞是人间／大小长亲明／见事勇”。她还以押头韵的方式举出了这四十三个韵的用韵方法。
07.阿买妮对彝语诗歌体例的分类。
第一、对彝语诗歌诗句的句式情况进行了分类和界定，指出五言诗句是彝语诗句的“常格”。如同汉语诗歌有五言诗、七言诗，有五绝、五律、七绝、七律等体式一样，彝语诗歌也有多种多样语句形式的诗歌体式。阿买妮对彝语诗歌的体式进行了划分，她指出：“诗有各种体，多为五言句。五言是常格，也有三言的，三言句不多，见于各种体。七言诗句少，各书中去找。各体有长处，寻绎便分晓；各有其精华，各有各的妙。吟诵各有韵，读来各有声。句句各相叶，上下有扣连。押韵又谐声。句虽有长短，字句有定准，运用在于人。”她所指出的“五言是常格”和举奢哲说诗歌“多是五字句”的见解是一样的，可见这正是魏晋南北朝时期彝语诗歌句式的通常情况。
第二、对彝族诗歌的体例进行了分类。阿买妮指出：“彝诗有九种，九种大不同。九种九样体，高手自能分。”但是她所说的九种体却不是一个实数，而是一个泛指多的概数。就是后来的实乍苦木所写的《彝诗九体论》，虽然其渊源即是出于此处，但同样也不是实指九种诗歌体例。因为就是在阿买妮的《彝语诗律论》中，她所列举的各种诗体就达三十多种。一开头她就以“这是一种体”、“另有一种诗”的方式一口气列举了7种诗体。接着一边举例一边论述各种诗的特点，例如第8种的“天文诗”；第9种是“二十四句诗”；第10种是“祭祀诗，也是无韵诗”，又叫“书写诗”；第11种是“经文”；第12种是“记事诗”；第13种是“隔行押”的诗；第14种是“四句对四句，句中都相应”的诗：第15种“又是一种体”；第16种“叫做长诗”；第17种是“丧葬歌”；第18种是“三段诗”；第19种“又是一种型，它是记事体”；第20种是“长短三段诗”；第21种是“写妖诗”；第22种“算是一类诗”，是一种“一三五”、“二四六”、“三五七”都极讲究格律的诗；第23种是“记叙文”；第24种是“做斋的诗文”，是一种“半押半不押，半扣半不扣”的诗体；第25种是“写星星”的诗。之后，阿买妮又以“各种体如下”列举了9种诗体。之所以会出现这么多种诗体，一个重要的原因当然是她的分类标准不明确。但是从她所罗列论述的各种诗体的情况看，可以知道，如果按是否讲究格律来划分，可以分为：格律诗；半格律诗；无格律诗。如果按传统的叙事和抒情两大部类划分法划分，可以分为：叙事诗；抒情诗；其它诗。这就是她所说的“故事重主脑，诗以韵律分。叙事体为主，诗歌各种型。”以及把“经文”、“祭祀诗”等都纳入讨论的范畴的旨意所在。
第三、在彝族诗歌的体例中特别列举和论述了“三段诗”。“三段诗”作为一种独具彝语诗歌格律特色的代表性诗体，早就广泛地存在于彝族民间和彝族诗人的创作实践中。彝族民间谚语中说：“塔侯眯叟左，麻赊属麻作”（一首诗三段，没有不知者）。大量的民间诗歌和文人创作的三段式诗歌作品引起了阿买妮的高度关注，她对之进行了理论的探讨和概括。阿买妮是彝族诗学史上第一个提出“三段诗”理论的诗学家，她指出：“写诗的时候，须分为三段：前两段写物，后一段写人，必须这样写。”这就是对“三段诗”在内容和结构上的明确的规范和总结。单就内容方面而言，有专门的要求：“三段诗三题，三题要分清，三题要照应，才能出好诗。”单就格律方面而言，也有专门的要求：“有的三段诗，三段前后明。有的三段诗，头段押中段，中段押尾段，头中尾三合，头中尾紧扣。韵押韵相扣，处处紧相望。”如果再深入全面一些，把内容、结构和格律形式统一起来，那么其要求则是：“写作三段诗，三段不能分，段段相扣连。诗中的三段，头一段写景，二一段写物，三一段写主（点题）。景物主相连，三段紧相依，段段声押扣，各段扣分明。”阿买妮还特别强调，不是所有写成三段的诗都是“三段诗”，“三段诗”无论是内容、结构和格律的要求都是非常严格的，既不能乱认，也不能乱写。她说：“‘三段诗’一首，有的却说成，一首诗三段。如照他们说，一切诗当中，声韵不须讲，叙事就行了。如此三段诗，三段全叙事，那算什么诗！”为了增强理论的说服力，阿买妮专门例举了一首内容、结构和格律都非常严密的“三段诗”为证：
‘花美呀花香，春来百花香；花好春常在，冬来花不香。／凉水呀凉水，春来好凉水；春天你不凉，冬天变雪水。／姑娘呀姑娘，二十该当娘；二十不出嫁，年老难当娘。”
这是迄今为止最早的“标准三段诗”。阿买妮虽然是在不同地方的论述中分别对“三段诗”的结构、内容和音韵格律要求分别进行阐述和理论分析，但是把她的这些论述贯串起来，其内在的逻辑性却是十分严密的，因此她的关于“三段诗”理论，后来的诗学家没有一个人能够超越。
08.阿买妮对彝语诗学范畴的开创
阿买妮开创性地提出了一系列重要而独具彝族特色的诗学范畴。这些范畴包括主、体、题、骨、风（风采）、根等等，其中最重要的是主、骨、根，她以这些范畴为基础建立起了彝族诗学的美学体系。
主。主是彝族诗学范畴中的核心概念之一，彝语称呼为“哲”，本意为“根本、干”。主是彝族诗学理论的起点，是彝族诗学理论的母题。主在彝族古代诗学理论中既有宽泛的虚指意义，也有具体的实指意义，还可以和其它的诗学范畴组合而成为“主根、主骨、主干、主体、主脑、主旨、主题”等以表达需要说明的论题，其具体内涵需要根据它所出现的上下文的具体情况而定。“诗中各有‘主’，各体有区分。”“诗文各有风，题材各有主。”这里的主就是一个泛指的意义。“故事重主脑”，“学识是主骨”，“诗要有主旨”等等就是主与脑、主与骨、主与旨等相结合而派生出的新的诗学概念。
骨。骨也是彝族古代诗学范畴的核心理论概念之一，主要是指诗歌关键部分的或者总体结构中起到核心作用的部分，也指全篇诗歌或者诗歌的的某一段所表达出来的艺术感染力。阿买妮说的诗歌“各类‘骨’不同”，主要讲的是结构；“写诗抓主干，主干就是骨。”指的就是诗歌的核心；而“文章讲音美，诗贵有硬骨；无骨不成诗，无音不成文。”则主要是讲艺术感染力。
根。根是彝族历史文化的核心，根也是彝族古代诗学范畴的核心理论概念之一。寻根是彝族历史文化和彝族古代文艺理论的的一个重要命题。在举奢哲的《彝族诗文论》中谈到了文字的根，他说：“提起文字呀，如要问来历，根子深又长。”主要是为了寻找文字之根。而在阿买妮的《彝语诗律论》中，“根”则是一个具有了理论性质的诗学概念，有根本、基础，根源、来历、原因，根脉、根据等含义。例如：“所以写诗者，学识是根本，根越扎得深，写作越有成。知识是书根，书体即知识，写者若渊博，行文必畅顺。”指的是根本、基础；“体裁很分明，事情讲得清。这样的写法，写来才有骨，下传才有根。”指的是根脉、根据；“自有其根源，有骨可下传。” “死根在哪里？病根在哪里？”则指的是根源、来历、原因等。阿买妮还谈到“诗文各种‘体’，我来细寻根”，“寻根”是彝族古代各种诗文经常见到的写作方法和研究方法，也是彝族历史文化的一个重要命题和旨归，具有非常重要的理论意义。
体。主要是指诗歌的体裁、格式。阿买妮指出：“诗有各种体，多为五言句，五言是常格，也有三言的，三言句不多，见于各种体。”这其中的前一个“体”是指诗歌的语句的句式即格式，后一个“体”指的是各种结构形式或者内容不同的诗歌，比如“三段诗”体，或者“记事诗”体等。
题。彝语称“都哲”，语义为“话根”。在《彝语诗律论》中阿买妮所举的“题”有“题旨即主题和题材、题目”等义，有时也指诗中描写的主体事物。如“三段诗三题，三题要分清，三题要照应，才能写好诗。”指的就是描写对象；“诗文各有风，题材各有主，诗文不嫌多，题旨要分明。”指的是题材和题旨（主题）。“诗的题和旨，血肉紧相连。”指的就是题目。
风与风采。阿买妮在《彝语诗律论》中分别提出了“风”和“风采”。“诗文各有风，题材各有主”，“有旨才有风，有风才有题”等中的风主要是指风格。而在“骨弱美也差，美差欠风采”中的风采则主要是指诗歌的一种美，这可以从她所举例诗中得到进一步的证明，“大山存在时，美呀大山美，翠呀大山翠；大山的各处，处处好风光；大山的四方，处处绿油油。可是如今呀，大山它死了！大山的各处，处处不见青；大山的四方，方方无风采。风光不在了，处处惨淡了。”这里所说的风采不是一般意义上的风景，而是那种因为山上到处都是青翠碧绿而充满勃勃生机的神采飞扬的那样一种生动的美。
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彝族学者王明贵
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