彝族漆器艺术研究
在漫长的历史长河中，彝族，作为中华民族大家庭中的一员，在祖国西南一隅生息繁衍，并创造了灿烂的民族文化。漆器艺术则是彝族文化中的一颗明珠。
作为生活用品的漆器工艺品，至今仍然在彝族民间广泛使用，这是别的民族中所没有的现象。我国历史上，漆器无论作为食器或礼器，在传说中的舜禹时代，就为贵族统治者所享用。尔后自春秋战国发展至今，漆器仍然不是大众化的生活用品。然而，在彝族人民的生活中，漆器用品几乎家家都有。彝族漆器的艺术风格，又迥异于别的使用漆器的民族，这就不得不使我们作进一步的研究。
漆器的产生
要追溯凉山彝族漆器的产生就不那么容易了，这是由彝族社会的特殊性所决定的。凉山彝族社会直至民主改革前夕，还处于奴隶制社会，仍然保留着家支分割的局面（家支当是部落社会的遗存）。从父子连名的谱系制到婚姻习俗方面等级制，都还表现出氏族社会的印记。尽管凉山的边沿地区已受封建社会的影响，但毕竟对这北起大渡河、南至金沙江这样地域之内封闭形态的奴隶制社会没有什么根本性的触动。这样的社会制度不可能建立起保存传统文化的机构。另一方面，彝族社会自古以来实行“葬彝，置之积薪之上，以火燔之”“其死则屈而烧之”的火葬习俗，也就不可能如其他民族一样，从墓葬中发现作为历史实物凭据的出土文物。这就势必给我们的研究带来很大的困难。
但必需看到另一方面，彝族的历史基本代代口耳相传，许多老人都满腹经纶，能讲述自己祖先的业绩。文化艺术散见于民间，这些“社会的化石”又给我们的研究提供了活的资料。
在彝书中记载，并在民间广泛传颂的《万事万物的开端》歌谣中，就有关于狄阿甫创造器皿的古老的故事。狄阿甫即姓狄的老者，他创造器皿据说巳经“五十七代”，有―千七百年的历史。
我们再从文献的蛛丝蚂迹来看，凉山地区古代就有产漆用漆的记载。“定归（今凉山盐源县南）、台登（今凉山喜德县境内）、卑水（今凉山昭觉、美姑等地）三县去郡三百余里，旧出盐铁及漆，而夷徼久自固食。嶷率所领夺取，……”。从这段记载可以看出，“盐铁及漆”是当地人赖以生存的重要经济来源，居住在边境的少数民族，长期占为己有。越隽太守张嶷用武力方式才使少数民族得以降服。另一段史载“台登县，……又有漆。汉末，夷皆有之。”从以上两段史料中，即可看出彝族地区产漆用漆的大致年代。这两段文字均肯定了今凉山喜德等地有漆，这就可以看出至今仍被称作优质“西路漆”的年代久远了。这与彝族民间流传的狄阿甫创造器皿的年代大致相符。难怪今天喜德县艺人生产的漆器仍然是凉山彝族漆器的正宗。
―千年前，邛部川（今凉山越西、甘洛一带）进贡的贡品中已经有“合金银饰蛮刀二、金饰马鞍勒一具……”蛮刀和马鞍勒应是镶嵌金银的漆器制品，今凉山州博物馆有同类藏品。可见当时边民漆器生产工艺已经达到相当高的水平。
在彝族史诗中,有关于“吉”家、“蒲”家、“达”家的群婚关系记载。其中“吉”家就可能是漆树部落的意思，是以某地盛产漆而命名的部落。凉山彝文“漆”作 （音吉），此字有三意：漆、胆、星星。漆与星星相关，是由于光洁发亮之意相通；漆与胆相关，是胆汁的液状和粘稠状及色泽与漆液的特性相通，因为彝族古代习用熊胆、羊胆等动物胆入药，故观察到胆与漆的共性。这两点说明彝族对漆的认识是与他们对天文景象的观察和对动物的利用有关。这是游牧民族发展较早的意识，也可见这个民族对漆的认识和利用起源较早。
彝族人民至今没有使用陶器的习惯，在彝族历史上也还没有发现使用陶器的例证。这是和彝族先民“随畜迁徙，无常处，无君长，地方可数千里”的游牧生活相适应的，因为陶器容易破碎且笨重，不适应这种流动的，“不喜耕稼，多畜牧”的生活习惯。于是以木、角、皮为胎的漆器就迅速发展起来了。彝族史诗中就记载了历史上两次从云南往今四川凉山地区大迁徙的事件。这就告诉我们，彝族先民在相当长的历史阶段都过着游牧生活，即使稍事定居的农耕生活，也由于耕作技术的落后，或仍处于刀耕火种的水平，使得彝族人经常更换居住地。这样的生活习惯必然产生与此相适应的生活用具，这就是促成漆器工艺生产的重要的社会原因。
从上述材料分析可以看出，凉山彝族漆器的产生和流传，是与他们的生产、生活、地域和社会的特殊性紧密相关的，因此能在民间流传下来，并逐渐形成这个民族共同的价值取向和审美心理。
图案纹饰的特征
从现有材料来看，彝族漆器图案在历史的纵的方面没有什么变化，只有区域性横的细微差别。所以图案纹义今天还可以在民间调查中得来。为了阐述方便，拟从以下两方面分析：
一、 图案与文字
彝族文字相传是毕?阿史拉则创造的。“毕”即“毕摩”，彝语的意义是教师，毕摩又是社会地位极高的巫术职业者，文化的掌握者。毕?阿史拉则既是彝文的创始人，也是毕摩的创始人。
和世界各民族文字起源的过程一样，彝文也应当经历“象形文字或符号”的阶段，只是现在无据可考。腓尼基文字被认为是世界上起源最早的文字，道理也一样，“大概每一个字母最初都是一个图画或符号；但后来这符号变为只作一个音使用，它可以和其它许多音结合起来，构成无数的词。”现在通行的彝文是同音异义，互相替代的古老的音节文字。但从手抄经书的老彝文看，象形的符号性还依稀可辩。从文字起源于图画的规律看，我们不妨对部分彝文试作分析：
以上列举彝文均与图案有一定联系的，还有象形因素的彝文尚多，此不赘举。由此可以看出，凡是生活中常见的事物，如日月水火之类，在由图画创造文字的过程中，各民族都有相同的认识。说明人类处于相同的历史阶段，思维的一致性。而象人、火镰一类的文字，又极富民族个性。这里要说明一点，毕摩在书写文字时，为了不让别人认识经书，有时故意把文字的上下左右任意摆弄，可横可竖。这就形成了一个字的多种写法。
我们既然找到了文字由图画产生的痕迹，就可以通过下表看到文字与彝族漆器图案之间的联系（见图2）。
蛇和龙在图案上可通用；羊角图案有单用、双用，服饰上使用也多；蕨基草图案多在服饰上使用。太阳纹在图案中常表示天文意义，如十二角表示一年十二个月或一天十二时辰；八角表示八个方位，多角表示太阳的光芒。火镰图案则来源于生活中仍广泛使用的铁制火镰（见图3）。
二、 图案与图腾
彝族图案可以千百年来稳定不变，不少上了年纪的彝族人都能象讲述祖先的业绩一样讲出每一种图案纹样的名称来。这除了封闭的社会形态形成的单纯的审美心里结构以外，和彝族的神话史诗一样，应是人类童年时代社会意识的反映，包含了“一种不可用概念言说和穷尽表达的深层情绪反映。”只是历史已经把原始艺术中表达的巫术图腾意义逐渐湮没了。
在凉山彝族人民中家喻户晓的英雄史诗《支格阿龙》，讲的就是远古时候，天上神鹰的三滴血滴在蒲莫列衣姑娘身上，使其怀孕而诞生了支格阿龙。“这个优美神话里的知其母而不知其父的支格阿龙，应是以鹰为图腾的氏族的男子与以龙为图腾的氏族的女子相结和而生的，是彝族远古时期母系氏族社会的曲折反映。”在彝族漆器的各种器皿中，鹰爪酒杯是最为高贵的，这是由对祖先崇拜的图腾意识而衍变为等级、权势的象征物的。拥有鹰爪酒杯的只是那些地位显赫的奴隶主贵族。据说，过去奴隶在战争中立了功，主子反手用鹰爪杯赐酒给他，被视为最高的奖赏。反手执杯以示主奴之别，不失主子的身份。从毕摩送魂的《指路经》中，记载有药物加工的器具都和鹰分不开。“药锤是用鹰骨头做的，药筛是用鹰翅膀做的，药勺是用鹰尾骨做的，而鹰的头骨则做了药罐。”用鹰的各部分来做加工药物的器具，并不是可以增加疗效，而是彝族对鹰图腾崇拜心理的表现。因为在科学不发达的社会里，人们认为药物治病完全是租先的恩赐。凉山彝族还有在门上挂一只鹰用以避邪驱灾的习俗。以上这些都是对祖先灵物崇拜的具体表现。鹰图腾则是该氏族所有先祖的概括和抽象。
我们再从彝族史诗《勒俄特衣》中记载的“雪源十二支”看，有血的六种：蛙、蛇、鹰、熊、猴、人；无血的六种：茅草、柏杨树、杉树、水劲草、水灯草、勒洪藤。可以认为这是动物和植物的十二种图腾标记。
前面已经讨论了鹰图腾,这里再对蛙图腾试作分析。彝族古代认为，蛙是各种动物的老大，最聪明也最吉利。因此在彝族神话中，蛙与人类的关系极为密切。史诗《洪水潮天》一节中叙述了以蛙为首的动物，帮助世上剩下的最后一个人居木伍午惩罚天神而娶天神女儿为妻的生动故事。另一则故事叙述了天神为惩罚生物界制造了哑水，也是蛙为帮助人类，舍己喝下哑水，才使人未喝哑水而会说话。从这些神话故事中，可以看出人类对蛙的尊崇。这可能就是彝族的另一支氏族部落对祖先的图腾崇拜而来。蛙的图案在漆器、金银器、服饰上都运用得很普遍。（见图4）
在彝族诸图腾中，龙虎图腾是最大的两支氏族图腾。彝族自称“鲁拉”即龙虎的意思，在汉文献中被音转为“罗罗”。彝族史诗中有“龙子传九代，代代都是女”的说法，表明以龙为图腾的是以“女”为中心的母系氏族部落。凉山州博物馆收藏的一面旗帜即以“龙”为图案。（见图5）
在图腾崇拜中除动植物外，还崇拜自然现象，如日月星辰、风雨雷电之类。彝族在诸自然现象中，最崇拜的是“火”，前面已经谈过从文字到火镰图案的形成。火镰图案是彝族图案中最主要的图案，这是由于“摩擦生火第一次使人支配了一种自然力，从而最终把人同动物界分开。”彝族先民用击石取火的方式给自己的生活注入了新的生命，所以把取火工具“火镰”作为崇拜的对象，并艺术地表现在图案之中。这里需要特别提到的是，用火镰取火的方式，在彝族地区至今仍普遍使用。
从以上粗浅的分析，可以断定彝族若干纹饰当初可能就是图腾崇拜的徽记。尽管随着历史发展，会有各种新的因素带进图案文饰，但毕竟不可能改变原始艺术的传承性。所以，彝族漆器图案（服饰图案也一样）直到今天仍然保留了族文化的鲜明特征。
造型与色彩
彝族漆器的造型和色彩也和图案纹饰一样，表现出鲜明而强烈的民族性格。
先说造型
如果我们把彝族漆器的食具与彩陶豆(食具)作个比较，可以发现两者之间竟如此相似。（见图6）虽然彝族先民历史上是从西北往西南迁徙的民族；彩陶也主要产生在西北黄河流域一带。但是不是就可以认定，彝族漆器和彩陶之间存在必然的内在传承关系，传达出一种文化数千年的生命延续。作为一种假说，留待专门家去研究。
一种形制的形成,，是与一种生活习惯相适应的。食具的高足是与席地而坐的生活习惯相适应的；图案纹饰的部位也正好和席地而坐的人的视线相一致。彝族人朋友聚会、饮酒用餐至今仍保留席地而坐的生活习惯，这是由于先民“随畜迁徙”的游牧生活决定的。由于生活的“无常处”，也就不可能制造和携带更多的家俱。经常搬动，则要求这简单的几种器物具有经久耐用的特性。这就形成了彝族漆器造型的单纯饱满、敦厚完整的特征。这些器物常常使用若干代人，而被视为祖传的宝物。彝族漆器由于加工工艺简单，使得造型粗犷厚重。有的直接取材于自然物，如角制酒杯，就是在原角上饰以漆绘纹样。这种造型相沿成习，就形成了与这个民族刚毅质扑的气质相一致的审美经验了。彝族漆器富于张力的造型，其天真质扑、与自然融为一体的性格，这是一个民族向上情绪的体现。
再说色彩
彝族漆器一律采用黑、红、黄三色，系生漆分别调以朱砂、石黄、锅烟制作而成。这和文献记载的“黑漆其外，而朱画其内”的传统色彩基本一致。
尽管我们从文献中可以看到彝族“黑贵白贱”的记载，但这是社会等级的贵贱之分。作为整个民族心理来说，彝族是崇尚黑色的。彝族自称“诺苏”，“诺”义为“黑”，“苏”义为“族”，意为“黑族”。在凉山最壮观的自然景观是“金沙江”，它与彝族的迁徙、狩猎、农事活动有着密切的关系。彝语“金沙江”为“衣诺”，衣义“水”、诺义“黑”，意为“黑水”。金沙江古称“泸水”，“泸”亦来自“诺”的音变。
由于“色彩是更原始审美形式”，彝族尚黑的心理，最初还来源于自然，来源于对黑色的畏惧。史诗中支格阿龙射日月一段，就描述了没有太阳和月亮之后，大地一片漆黑的恐怖。这强大的黑色自然力量，直接威胁着生产力低下的早期人类的生存。如熊之类黑色动物也对人类构成巨大的威胁。人类就相信它具有不可抗拒的神秘力量。这样就对黑色由畏惧而生崇拜，以为自身拥有黑色也就拥有一种不可抗拒的力量。于是，尚黑之风约定俗成，沿袭至今。由于把黑色作为高贵色彩，以维护部落的纯洁，就有了“黑骨头为主，白骨头为仆”，和彝族“分黑、白二种，黑骨头为蛮酋之嫡派，白骨头乃部落之遗种；黑少、白多，黑主白奴”之记载，成了一个民族区别社会等级、高低贵贱的色彩了。天然漆本身的色彩是“漆黑”正与彝族尚黑之风的心理相吻合。于是，生活中无论男女老少的服装多为黑色。
红色热烈而富于刺激性，就是动物也对红色特别敏感。通观整个人类社会的童年阶段，都是喜爱红色的。从在死者身旁洒赤铁矿粉末到新石器彩陶；从原始洞窟壁画到古希腊陶瓶，无不表现出人类对红色的特殊喜好。因为原始先民对红色赋予了“血”与“火”的意义。先民们为求生存与野兽搏斗和部落之间的战争都会流血，生命和血融为一体，红色便被看作是生命之色了。“朱红的刺激作用宛如火焰，而火焰总是使人入迷的。”火把节是彝族的传统节日，当无数火把在夜空中点燃的时候，人们便在“红色”中颠狂。神秘的巫术意义和生理刺激的兴奋作用加在一起，就使得彝族和各民族先民一样，对红色赋予的特殊感情了。
在彝族人看来，黄色是光明的象征，有阳光、火光的含义。光是人类生存的基本条件之一。在火把节上，人手一柄大黄伞，那就是光明的节日，光明的海洋。彝族人对黄色的喜爱，与汉族帝王奉黄色为最珍贵的皇家专用色的意义是不一样的。
彝族漆器对黑红黄原色的使用，也因为原色直接来源于自然，是自然生命力原始冲动的再现。
从以上分析可以看出，彝族漆器从造型到色彩，都是在彼时彼地的社会生活中产生的，是彝族先民心理结构的艺术表现。又与此时此地的民族心理紧密地联系着。
彝族漆器的艺术性格
前面已经谈到，在彝族社会的历史上，由于氏族部落性质的家支势力的分割和封闭，始终没有形成高度集中的王权。尽管“南诏”时代是彝族历史上最辉煌的时期，但自身文化却未能独立发展。彝族传统文化仍然以原始形态在民间传承着。
一般说来，文化艺术都是当时社会形态的折射。同是奴隶制社会制度的艺术，殷周青铜艺术是以直接服务于统治阶级权力精神的礼器为代表，以“饕餮”为符号特征的“狞厉美”所传达的威严和神秘、崇高和神圣，是以王权为精神特征的；古希腊瓶画则多表现征战场面，有如荷马史诗般的恢宏气派，这是上升民族扩张心理的表现；古埃及奴隶制城帮时期的造型艺术，则直接表现杀戮奴隶、猛兽食人的血淋淋的场面，充分表现埃及王朝征服世界的野心。而在彝族漆器艺术中，根本找不到奴隶制社会尖锐的阶级对立的意识，却表现出人类征服自然后的平和喜悦的心境。除前面提到“鹰爪杯”的贵族性质外，彝族漆器还是以氏族成员共同享有为特征的性质。正如普列汉诺夫在《没有地址的信》中指出：“‘所有一切具有几何图形的花样，事实上都是一些非常具体的对象（大部分是动物）的简约的、有时甚至是模拟的图形’。例如，一根波状的线条，两边画着许多点，就表示是一条蛇，附有黑角的长菱形就表示是一条鱼，……我们从这种图形上十分容易地看出动物外皮的花样是怎样变成几何图形的。”我们把彝族漆器图案的纹义列出，就不难看出彝族先民对自然的直观认识是何等地童稚可爱（见图7）。除部分纹饰我们可以推断为是祖先的图腾族徽外，更多的则体现出彝族先民简朴生活的特征：对日月星辰的观察是原始民族最早发展起来的天文意识，狩猎、放牧、播种、收割无不与阴晴冷暖有关；仰望星象、辩明方向，俯察荣枯、区分气候，于是就把日月星辰作为崇拜的对象加以艺术地表现。山水林木是土地的概括，是人类赖以生息繁衍的根基；猪鸡牛羊是彝族自古以来饲养的基本禽畜，是彝族人生活的重要组成部分。在图案中，鸡冠、鸡眼、鸡肠如此之多，说明彝族人的生活与鸡十分蜜切。在史诗记载的神话传说中，是公鸡把太阳请出来的，鸡冠的九道缺口是与太阳歃血盟誓时割的。红军长征过彝区，刘伯承和彝族首领小叶丹结拜兄弟，也是举行的以雄鸡冠滴血入酒共饮盟誓的原始巫术仪式。图案中“瓜子”、“蒜瓣”、“花蕾”则有种子、繁殖、生命的含义。“鱼网”、“栅栏”、“窗格”、“缠线架”、“链子”之类则是彝族生产生活用具在艺术上的朴素表现。“总之，在这里，装饰图案的发展是和原始技术的发展，换句话说，是和生产力的发展有着密切和明显的联系的。”
彝族漆器图案纹饰的另一特征，是取事物富于表现力的局部入图，而不注重事物的整体描写。古代希腊、埃及和西亚的陶器图案则多着重事物的整体描写，尤其动植物的整体造型。我国新石器彩陶纹样也多以事物局部入图，和彝族漆器图案一样，属东方艺术的类型，是一种因形设意的表象艺术，是一种积淀了社会内容的“有意味的形式”。
彝族漆器还有一个显著特征，就是不以人物入图。这大致是在自然崇拜时代，彝族先民把一切自然物都赋予了生命的价值――自然的人化，人化的自然。前面提到史诗中记载的“雪源十二支”把人和动植物相并列可以为证。在别的彝族神话故事中也表现出人和动植物的平等价值。在氏族社会中，个人的力量是微不足道的，必须依赖氏族部落的整体性，个人才可能在恶劣的自然条件下得以生存。彝族漆器艺术不以人物入图，正说明彝族古代社会是不突出个人力量的部落共同体特征。至今彝族的许多生活习惯，如饮转转酒、分食砣砣肉、婚嫁丧葬等大事活动，则倾村寨出动为之喜忧，仍保留了这种重整体的古风。
这样，我们就可以作一个基本推测，彝族漆器图案纹饰“在大多数情况下，是作为氏族图腾或其他崇拜的标志而存在的。”这种族文化共同体的表现，之说以能长期传承，是以一个民族求其生存的“抗同化”的共同心理素质为内核的。
由此可以得出结论，任何一个民族的艺术形式能够存在，并焕发永不衰竭的生命力，就在于它扎根在本民族赖以生存的土壤之中，形成鲜明的民族性格。有“性格”的艺术，才是有生命力的艺术，凉山彝族漆器艺术正好说明这样一个真理。
（本文部分资料引自《凉山彝族文物图谱·漆器》；在写作过程中，得到朱叶先生和李耕冬先生的指导，在此一并致谢。）
注释：
详见
《凉山彝族奴隶社会·婚姻和家庭》
《汉唐地理书钞·永昌郡传》
《异域志丛书集成》
根据朱叶翻译整理彝书《万事万物的开端》
《三国志·张嶷传》
《华阳国志·蜀志》
《宋史·蛮夷传》
彝文漆树为（音jibo;吉波），漆器为（音jididasu;吉底达苏），启明星（金星）为（音jiwabu;吉瓦卜），亮晶晶为（音jisi;吉斯），光滑发亮为（音jijo;吉觉）。从文字看，均与（吉）相关。
《史记·西南夷列传》
传说故事说毕·阿史拉则和他的徒弟分别十年后重逢，两人比试作法的本领。结果师徒两人的本领都大，把山咒垮塌了。徒弟遂起嫉妒之心，想把师傅咒死，自己称霸。于是师徒同时作法，两人都被咒死了。毕·阿史拉则生前创造了许多文字，死后变成龙歌布曲鸟（相当于汉族神话中的凤凰），每天在树上吐字给自己的哑巴儿子。一天，妈妈上山找哑巴儿子，把鸟惊走。哑巴虽然说话了，但龙歌布曲鸟还有许多字没有吐出来。因此，现在彝文不够用，只好采用同音异义的替代办法。
毕摩作法使用的圆扇(彝语称“擒克”)顶部便雕刻两只鸟，“鸟喙前伸，作吐物壮”(图文详见《凉山彝族文物图谱·漆器》)。说明毕摩是极尊重自己祖先的传说的。
（美）海斯、穆恩、韦兰合著《世界史》中译本
李泽厚《美的历程》
《凉山彝族奴隶社会》
《彝族医药史》
关于虎图腾，详见刘尧汉著《彝族社会历史调查研究文集》和《文明中国的彝族十月历》
恩格斯《反杜林论》
《韩非子·十过》
嘉庆《四川通志·圣武地》
嘉庆《雷波厅志·风俗·夷俗》
康定斯基《论艺术里的精神》
见《普列汉诺夫美学论文集》
据彝族史诗《勒俄特衣》记载：远古时候，天上出现六个太阳、七个月亮，大地被灼得一片枯焦。支格阿龙一连射下五个太阳、六个月亮。剩下的一个太阳、一个月亮吓得不敢出来，大地又一片黑暗。于是“派遣白公鸡，去喊日月出，日月不听话，鸡冠刻九刻，定下九条约。”所以，此后彝族把公鸡作为祭祖、驱鬼、盟誓的灵物。
说明：1980年代初，我收集所有有关彝族文化的书籍和资料。1983年底，在读书之余，完成这篇研究文章。1996年在四川美术学院学报《当代美术家》第一期发表（未刊图版）。现除调整个别字句，原文刊出，算是对当年的劳动的一份交待。 ――何昌林 2003.9
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