李骞：写作是生命过程的一种表达
曹斌：您是从什么时候开始写作？
李骞：这个时间段还真不好说。我从小学开始，语文成绩就很好，特别是作文，从小学到高中，都是语文老师作为范文在全班念。至于为什么写得好，我想这可能是从小爱读书的缘故。后来到部队当兵，也没有改掉爱读书的习惯，因为是连队的卫生员兼图书管理员，时间比较多，没事时就在图书室看书。要说真正的写作，应该在部队就开始了，主要是写诗和写散文。连队要出墙报，文书就要我赶紧写文章给他。最早变成铅字的是一篇情况反映《言不符实的决定》，发在1980年的《铁道兵报》上。内容是批评机关作风，新电影来了总是近水楼台机关先放映，过了很长时间才到连队放。据说我就是因为这篇文章才被通知提前退伍的。我一个在团部机关的战友说，团政治部主任看了这篇文章后，大发雷霆，说这样的人要么重用，调到宣传文化部门，要么让他早点退伍。我当然肯定是退伍，因为家里多次写信要我回家，好好复习重新考大学。我自己也觉得部队虽然锻炼人，但也不能呆得太长。刚到部队时，我曾经对我最好的战友、后来的记者、诗人曾瀑与诗人成忠义说，要是在部队当不到师长，就选择当作家。当师长不可能，那就当作家吧！所以就开始写诗歌和散文，写了就到处投稿，但没有发表。我记得《解放军文艺》的一个编辑曾经给我回过信，说再努力就会成功。所以准确地说，我在部队时就开时写作了。
曹斌：原来您还当过兵？您的人生经历和您的写作有着怎样的关系？
李骞：我是1978年12月离开故乡来到青海省德令哈当兵的，兵种是铁道兵。我经常说，青藏线有一大半就是我参与修的。从云贵高原来到青藏高原，环境反差很大，生活经历更是不一样。我记得新兵训练时，比我大好几岁的战友都受不了，冬天时，有的战友还哭鼻子。可我并不觉得有多难，新兵训练三个月，列队、刺杀、投弹、射击、战术，我都是优秀，训练结束后，我得了五个嘉奖。部队生活很丰富，也有许多故事，对写作、对人生肯定有帮助。其实，无论是在部队，还是退伍回家复习考大学，以及后来考上大学，毕业了又在大学教了33年的书，这四十年来我就没有停止过写作。对于我来说，写作就是生命的一个过程。因要思考，就要将思考的东西表达出来，怎么表达？写作就是最好的途径。生命不息，写作不止。当然，大学四年，由于受到了系统性的学术训练，对写作更有帮助。所以我在大学二年级时，就开始在省级以上的公开报刊发表诗歌和评论了，之后从未间断。我觉得教书、写作、读书是人生的三大乐趣。人生经历和写作有着怎样的关系？人生就像一条河，从源头开始，不停的向前流，经过高山，流过峡谷，穿越平原，有高潮、有低谷，最后是“百川归大海”。写作就是附带在这条人生之河上的一种思考，一种生命的自我行为。经历越多，写的文章就更成熟，读书越多，思想就越深透。当然了，经历丰富的人不一定就能当作家，但优秀的作家生活经历一定很丰富。写作不是为了名利，也不为了获奖，写作就是生命的一种过程，而且是水到渠成的一种智商行为，只要认识到这一点，您就会全力以赴，不断超于自我。
曹斌：您的写作源起于什么？
李骞：1994年我出版第一本书的时候，在《自序》中说：“有人问我‘为什么写作？’这个问题我思考了很长一段时间也没有答案。想来想去不过就是有一点‘写瘾’”，诚如‘麻将隐’‘官隐’‘毒隐’一样，不过是满足一点人性的欲望。几天不动笔就有点难过，读了一篇好作品，不写点读后感之类的文章，心里就觉得总是还有一件事没有做。所以，就我个人而言，要说‘为什么写作’，纯属是为了‘写隐’，满足一下发表文章时的刺激所带来的欲望。就像当官要高处走，赚钱一心要做亿万富翁，经常有两篇铅字出现在报刊上，人生就有了刺激、有了趣味，也就有了阿Q式的自得意满，如此情趣，何乐而不为？”您现在要我谈“为什么写作”，或者写作起源于什么，我还找不到恰当的话回答，想来想去，就一句话：写作就是生命过程的一种表达。
曹斌：您还是文学青年的时候，主要读哪些作家的作品？受到哪些影响？
李骞：阅读是件非常愉快的事。我在少年时代就开始长篇小说的阅读了。我对于长篇小说的阅读开始于袁静、孔厥两位先生的《新儿女英雄传》，读的是一本1956年出版的繁体字版本。那年我才九岁，上小学三年级，放学回家后，跟随父亲一起给生产队放羊，因为第二天要还书，就用了一天的时间，在故乡一个长满灌木丛的山坡上读完。之前我的阅读主要是连环画，也就是被我当年的阅读群体称之为“小花书”的一种普及读物，这种习惯，一直保留到1975年9月上高中之前。关于《新儿女英雄传》，我印象最深的是每一章的前面都有几句民谣、成语、俗语，还有开头的第一自然段：“牛大水二十三岁了，还没娶媳妇。”这是我阅读之后就永远铭记的小说开头，如同大学时代阅读《百年孤独》，“多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”还有《安娜·卡列尼娜》的“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”鲁迅先生《狂人日记》的“今天晚上，很好的月光。”不知什么原因，很多名著的开头读了之后总是难以忘记。在昭通师专教书时，我最初给同学们讲授的是写作课，讲到小说写作时，记得有这样一种理论：豹头、熊腰、虎尾。这是别人总结的，也不知道对还是不对。我读的第二部长篇小说是《水浒传》，时间是1973年7月，用现在教育界的行话，就是刚刚考完小升初。可能是邓小平同志刚出来工作吧，1973年改变了前些年不考试推荐上学的规则，全县小升初、初升高都进行了考试，至于考试结果，鬼才知道。《水浒传》是我从公社财政所工作的姨父那儿借来的，也是一部繁体字的书。现在回忆起来，似乎比较喜欢第七十一回“梁山泊英雄排座次”之前的内容，第七十一回之后就不太喜欢，嫌拖沓。后来的几十年里，我三次重读《水浒传》，2005年还动过心思写一本学术随笔《〈水浒〉再批判》，写了九万多字，2007年9月送女儿去北方上大学，回来后再也找不到写作的感觉，就这样束之高阁。第三部读的小说是《红楼梦》，是1975年10月读高中的时候，到目前为止，这部古典名著我读了六遍，《百年孤独》读了五遍，《水浒传》读了四遍，鲁迅先生的《呐喊》《彷徨》《野草》《故事新编》《朝花夕拾》读了十几遍。因为我给研究生讲授“鲁迅研究”主要就是讲这五本书，每讲一次，都要重新在读一遍。当然，读大学和后来在大学教书，读的最多的就《红楼梦》《水浒传》《呐喊》《彷徨》《野草》《故事新编》《朝花夕拾》，还有萨特的《存在与虚无》，海德格尔的《存在与时间》。要说影响，这些作家和他们的著作都对我有较大影响。特别是鲁迅先生，对于我来说，他就是一个巨大而先知性的存在。
曹斌：您是鲁迅文学院第4届少数民族作家高研班的学员，您认为这样的学习对您的创作有怎样的帮助？
李骞：我在鲁迅文学院读了半年。我记得每隔一天听一次讲座，然后讨论。讲座主要有文学名家，如王蒙、吉狄马加、张承志及文学名刊的主编，还有北京大学、北京师范大学的教授，社科院的学者，还请了当时的外交部长讲国际形势，甚至还有军事专家讲导弹在立体战争中的作用。我觉得，这样的教学方法很得当，对于开阔视野、启迪思路起到很大作用。我每一次听讲座都很认真，提问也很积极，就读期间写了两篇评论文章和30多首诗，收获颇丰。
曹斌：能谈谈您《快意时空》的诗歌情感吗？
李骞：情感是外在生活刺激而产生的一种心里反映。诗歌情感，顾名思义就是诗人在作品中所表诉的情感。我读大学的时候，我的一位同学听说我在写诗，就很不以为然地对我说，诗是雕虫小技，无非是无愁强说愁、无情强说情而已，何必认真。当时我的这位学兄正在钻研古代诗歌，我便以子之矛剌子之盾，反问他，既然如此又何必伤精费神地研究古人的“雕虫小技”？从宏观的意义说，诗歌是一个时代的精神写照，就创作者而言，诗歌往往是作者内在情感的直捷诉诸。诗歌创作是文学综合能力的集中表现，在写作过程中，诗人必须调动各种知识的积累。一个文化功底浅显的人，虽然也可能会写诗，但写出的诗歌不会有多少深度。而在调动知识仓库的时候，情感的真实性又是关键。如果诗人的情感是虚拟的，那么写出的诗句就很别扭。所以我认为，诗歌创作是知识和情感的有机结合，两者缺一不可。我的诗歌肯定没有达到“知识与情感有机统一”的境界，但我敢说我的作品倾注了自己的真实情感，哪怕是“风景诗”和“写物诗”，都寄托了我的情思。我可以负责任地说：我的这本诗集《快意时空》的情感是纯净的，虽然这些诗的质量并不怎么样。
曹斌：您的《快意时空》第三辑“白话方阵”是怎样进行创作风格突围的？
李骞：“白话方阵”中的这些作品大部分写于1988年6月至1989年10月。那时候，年轻气盛，想用一种“直话直说”的写作策略，改变当时诗坛流行的“后朦胧诗”的沉闷诗风。当然，在写作过程中，肯定受到了美国著名自白派女诗人普拉斯的影响。不过，我觉得用白话语言来完成诗歌创作，更能够抒发灵魂深处的感受，更能够把自己的所思所想直截了当地告诉读者。其实，越是深刻的文字越是在不经意间从心灵流淌出来的。如果刻意追求语言的深度表达，往往会弄巧成拙，适得其反。体悟一下“黄河之水天上来，奔流到海不复还”这样大气磅礴的诗歌，难道是“三年两句得，一吟双流泪”的苦吟诗人能够创造出来的？我这样说，也许有人认为这是我诗歌才艺黔驴技穷的借口，但是，我始终坚持文学创作是一种快乐、悦意的工作。如果为了一句诗歌而苦吟三年的话，我情愿放弃诗人的梦想，因为那实在太沉重了。我说过我是一个率性而为的人，如果我所从事的工作不会给人生带来轻松愉快的话，我是绝对不会去为之奋斗、为之付出辛劳的。而文学创作，无论是诗歌、小说、散文、评论，在写作过程中，都常常令我激情高张，心情舒畅，所以我才乐此不彼，一年一年地坚持下去。
曹斌：您在诗歌创作上有自己的风格吗？
李骞：没有。我的诗歌没有具体一致的风格，早年写诗时学北岛，在大学教书时学普拉斯，后来学波德莱尔、里尔克。1993年至1995年我在北京大学中文系读中国青年作家班时，曾经提倡“后神话”写作，并写了一首长诗《圣母》，发表在《人民文学》1995年第7期上。后来写了长诗《彝王》，过了十多年出修订本时又加了一千多行，改为《彝王传》。之后又写了长诗《人的诞生》，计划写九章，但只写了四章，不知道什么时候才写完。总之，我认为一个诗人不必坚守一种风格，而是要根据自己的爱好和阅读来写诗。我的诗歌风格很不统一，就像我这个人一样，总是率性而为，想干什么就干什么。所以，我的诗也就想怎么写就怎么写。但有一点，三十多年前写的和现在写的肯定有区别。总之，我是诗歌的写作者，但我不是真正的诗人，下定决心向真正的诗人学习。
曹斌：您的诗读起来有一种豪迈大气的英雄气慨，为什么会选择这样的一个基调来进行创作？
李骞：您的这个提问让我有点受宠若惊！不知道您读的是哪些作品，如果我诗歌中有您说的“豪迈大气的英雄气慨”的话，可能仅限于长诗《彝王传》《圣母》，以及写昭通风景的《大乌蒙》《大高原》《大峡谷》《大山包》《高高的金沙江》。我觉得不是我选择这个基调来创作，而是所表达的外在物象倒逼我用这种方法来表达。诗歌是一种语言艺术，在创作过程中，选取什么样的语言基调来进行创作，主要还是写作对象起着绝对性的作用。如果您读过我《写给四十六个人的悼词》《灾难龙头山》《求雨》等诗歌，就不会有这种感觉。
曹斌：您出版了一本理论专著《诗歌结构学》，请您谈一谈这本专著的观点？谈谈什么是结构主义？
李骞：《诗歌结构学》是我1997年在中国社会科学出版社出版的一部书，主要从十四个问题来谈诗歌的结构理论，是一部系统研究结构主义诗歌的著作。首先阐述了诗歌的内结构和外结构的特征，提出了诗歌是一种能够自我调节、有中心、有层次，而且具有普遍永恒性的文学门类。其次，重点分析了诗歌结构的十四种形态，提出了在结构作用下，每一首诗都成为一个完整自足的艺术整体的观点。本书认为，诗人情感的变化是构成诗歌内结构的主要元素，因为诗人的自我审美情感作为一种“媒介”，将诗歌语言的审美信息传达给读者。此外，该书把诗歌创作的各种技法归入诗的外结构来考察，认为诗歌的各种审美技巧对于确定诗歌的主题意义作出了贡献。不管这些技法是静态的还是动态的；瞬间的还是永恒的，都是诗歌结构实体的有机组成部分。本书还采用文本细读的方法，以近百位中外诗人的作品为案例展开分析，试图证明书中所论的合理性。
广义上的结构主义来源于瑞士语言学家费尔迪南·德·索绪尔于1916年出版的那本世界名著《普通语言学教程》，受其影响，又有了俄国形式主义和捷克布拉格学派两个结构主义的重要流派。结构主义的高峰是以20世纪50—60年代法国学派的崛起为代表，其崛起的标志是出现了克洛德·列维－斯特劳斯和罗朗·巴尔特两位大师。结构主义派别林立，观念繁多，但正如瑞士学者皮亚杰在《结构主义》一书中总结的三个特点：整体性、转换性、自身调整性。我非常赞同皮亚杰的观点，《诗歌结构学》也基本上是按这三点来完成的。
曹斌：能和我们谈一谈作为一位诗人的故乡情节吗？
李骞：故乡是一个人的出生地，也是人生起航的地方。中外许多著名的文学家，故乡都是他们取之不尽，用之不完的文学元素。因为故乡是漂泊者回忆的第一站，是自我体验的自觉性主体。文学史上“故乡与返乡”的叙事模式很多，而且都很成功，因为故乡作为人生最初的确切地址，承载了游子青少年的梦想。故乡的空间总是容纳着丰富的故事，有着写不尽的人物。作为一个诗人，无论走到哪里，也无论他在干什么，故乡都是他表达不完的情感。我想我2017年出版的诗集《大乌蒙》和今年将要出版的长篇小说《部落》已经具备了故乡情节。
曹斌：您是如何把彝族文化熟练运用到诗歌创中去的？
李骞：我是彝族人，彝族文化从小耳濡目染，融入其中。比如《彝王传》这部长诗，就有很多彝族文化的因素，那个传说中叫阿普笃慕的彝王是我心中的一个结。在很多古彝文典籍中，彝族王者阿普笃慕是万物的缔造者，是战神的代名词，是和平的天使。在彝族民间传说中，阿普笃慕又是人类的祖先。传说人类经历了洪水滔天的灾难后，地球上只剩下阿普笃慕和他的三个女人，于是他们奉天命生下六个孩子，地球上才有了一代又一代的生命繁衍。当然，传说归传说，但是阿普笃慕的确是彝族历史上实有其名的人物，他大约生活在春秋战国时期，是彝族的始祖，并在我的故乡云南省昭通市乌蒙山中一个叫葡萄井的地方，主持了彝族文化史上著名的六祖分支大典。
必须说明的是《彝王传》这首长诗不是以叙事为主，而是一首带有神性色彩的抒情长诗。诗中的彝王只是生命的一种直观体验形式，一种彝族文化的汇集，而非历史中的伟人。应该说，我笔下的彝王更接近彝族民间口头传说中的王者，他是一个无所不能、自由自在的神灵。
曹斌：在诗歌创作中，您认为自己的优势是什么？不足又是什么？
李骞：诗歌创作是我最早学习写作时选择的文体，优势是什么，我还真没有想过，也许没有吧！要说有，可能就是生活的赐予。其实不管您用什么文体创作，生活都很重要，离开生活、离开大自然、远离社会的写作几乎不可能。我的诗歌，无论是写故乡的，还是写都市的，都是生活的一种感悟。再好的文学作品，比起生活来，都一文不值。古今中外的文学大家，无一不是生活描写的高手。热爱生活、观察生活、发现生活是一个写作者的基本功。我诗歌的不足就太多了，想象不丰富，联想过于单调，结构的把握不是很严谨，语言的陌生化不是很突出，总之，我的诗歌就是对生活的一种粗加工。
曹斌：请您谈谈少数民族作家写作与汉族作家在写作方面的同与不同？
李骞：这个问题不好回答，有点考人。要说相同之处的话，因为都是写作者，都要面对同样的问题，比如对生活的发现与表现、写作动机、写作技巧、写作的难度等等，这是每一个写作者必然面对的问题。不相同的地方主要是少数民族文化所形成的文化心理。由于历史、政治、经济、地域等复杂的原因，少数民族地区与中原、沿海地区在发展上极为不平衡，特别是居住在偏僻区域的各兄弟民族。因此，在写作过程中，民族文化心理在少数民族作者写作的过程中肯定会发挥出独特的作用。由于生存的环境不一样，少数民族作家在文学创作上会有着特殊的表述，因为他们长时间生活在高山、峡谷、河流、森林等原生态环境中，一旦走出大山，吸取了先进的文学理念之后，再用文字回顾曾经生活的土地，其创作就会别具一格。当代文学史上这方面的案例很多，就不一一评说了。
曹斌：您认为昭通诗歌创作，在中国诗坛处于一个怎样的位置？
李骞：诗歌是昭通作家群的重头戏。从80年代至今，昭通作家群中活跃着一批从事诗歌创作的诗人：如老一代诗人麦芒，中青年诗人雷平阳、陈衍强、傅泽刚、成忠义、樊忠慰、夏吟、鲁娅、贾薇、田勇、杨莉、尹马、李果、付二、朱江、陈正强、尹默、陈卓、艾焱、陈永明、王单单、影白、茫原、刘仁普、郎启波、朱虹、邓荣等人。据说还有一些昭通学院及昭通各中学的学生也有不少人在写诗，而且都在《诗刊》等名刊发表。但是我对全国的诗坛没有一个清析的认识，所以要我说出昭通诗歌在全国所处的位置，还真有点不好概括。如果以地级市为单位来评价，昭通诗歌在全国应该处于一流水平，这个群体每年在刊物上发表的诗歌作品、出版的诗集数量，远远超过全国的很多省、区、直辖市。
曹斌：能对您30多年的诗歌创作做一个阶段性的评价和总结吗？
李骞：我是评论和研究别人的作品的，要对自己的诗歌创作做一个阶段性的评价还真不是一件容易的事。说别人易，说自己难，为什么呢？因为人都有点自爱之心，自己的精神劳动成果，再丑也都觉得很好。前面我说过，我是诗歌的写作者，但我不是真正的诗人，有了这个自我认知，就好说了。我写诗开始于1980年的秋天，到2019年春天，整整经历了39年。回过头去看这些作品，很是愧疚，虽然这些诗歌曾经在中国最响亮的《人民文学》《诗刊》《民族文学》《星星诗刊》《绿风》《诗歌报月刊》等报刊杂志发表过，但是就质量而言，离一个真正诗人的标准还很遥远。但是不管怎么说，我努力了39年，坚守了39年，这也许就是对我这样一位非诗人写作生涯的一个交待。一个人不管他做什么，也不管他做成了什么，关键是看他是否努力去做，如果下功夫做了，没有取得成功也无所谓，这就是现在流行的“态度”之说。我的诗歌写得不好，但是我写诗的态度很端正，而且我努力了，今后还要不断努力下去。因为我觉得写诗的日子是最快意的日子，是灵魂与思维最放松的日子。回顾过去的诗歌作品，这其中当然也有我喜欢的，也有许多不喜欢的。不过，对于诗歌创作来说，我是一个懒惰的人，算起来也就只有几百首。特别是年龄越大就找不到写诗的感觉，但无论如何，读诗和写诗一定是我今后人生的一个重要任务。
曹斌：是什么机缘让您从诗歌创作转向了文学评论创作的？
李骞：其实我写诗、写文学评论和搞文学研究是同步进行的，而且文学评论和文学研究的文章先于诗歌在公开刊物发表，所以说，从诗歌创作转向文学评论的写作没有什么机缘。当然，随着年龄的增加，诗写得越来越少，文学研究、作家作品研究的文章写得越来越多。这并不是别人说的写不出诗了才转向文学评论，而是与职业有关。在大学教书，评职称是人生的一件大事，也是上讲台的一个基本要求，如果我天天写诗、写小说，我就评不了教授，更不要说做二级教授了。对于我来说，写诗、写散文、写小说、写文学评论和搞文学研究，都是一种快乐，都有一种悦意的人生享受。而且在我几十年的写作生涯中，无论创作什么作品，并没有文体的限制，诗的灵感袭击了我，我就写诗，而且全身心的投入；如果我听到一个好的故事，我就会想方设法以小说叙述的形式传递给读者；读到一部长篇小说或一部诗集，我会把阅读体验分享给他人。我过去是这样从事文学创作的，今后还会这样。我觉得这样的人生很有意思，比如与诗人、作家在一起，我说我是教授；面对大学里的同行，我说我是诗人、作家。
曹斌：您是第一个获全国少数民族文学创作骏马奖的昭通作家，能谈谈其中的利弊吗？
李骞：获奖当然是好事，虽然我不主张作家、评论家为获奖而写作，但作家、评论家用自己的作品获得大奖是值得肯定的。能够获得全国大奖，难道不是人生的一大幸福，至少说明是一种认可，特别是全国大奖。所以要说利当然很多，最起码可以在自我简介上加上获全国大奖这一笔。而且获奖嘛，总会有一点经济上的收入吧！说到弊端似乎没有，因为获大奖是百利而无一弊的大好事，实在要说有，可能会有那么一点点负面议论，这不足为奇。
曹斌：能和我们分享一下您2002年6月出版的、荣获全国第8届少数民族文学创作骏马奖的评论集《现象与文本》的精髓吗？
李骞：一本小书哪能有什么精髓。《现象与文本》是我1984年至2002年研究云南当代文学的一个集子。有较短的评论文章，也有比较长一点的研究文章。这部书不是严格意上的理论专著，而是我对云南当代文学的一种言说，这些文章都发表在公开刊物上。有的文章是对云南当代文学现象的评价，有的是对单篇作品的分析，也有对作家作品的研究，所以取名《现象与文本》。当然，这本集子中的许多文章的观点，后来还被研究云南当代文学的评论家、研究者引用过，也有研究生写毕业论文时作为重要参考文献。从这个角度讲，我还是深以为然。
曹斌：您认为您的《20世纪中国新诗流派研究》与您其他的研究专著不同之处在什么地方？
李骞：如果是与别人的研究专著相比较我还真是不好说，虽然也有研究20世纪诗歌流派的著作。如果与我的其他专著相比较，就容易得多。我还是引用一位青年学者、博士研究生李伟的文章来说明：“在中国现代文学史上关于诗歌研究的专著数不胜数，李骞先生的《20世纪中国诗歌流派研究》与其他诗歌专著研究的不同之处在于：一是从文学史料的重新考查、论证出发，注重作品分析为主导，从不同流派的代表作家的作品进行分析鉴赏，从而总结出这一流派的艺术个性及创新。二是从概念的界定出发，探讨诗歌流派的演变，不同诗歌流派之间的内在联系和审美关系。三是从中国新诗产生以来，对22个诗歌流派进行梳理和研究，对每个诗派形成的历史和代表人物、代表诗作进行探究。作者在本专著中认为：第一代诗人以胡适、刘半农等为代表，是基于对2000年来封建文化的批判，从而彻底否定文言文，大力推崇白话文创作，是新诗形成的开山鼻祖。第二代诗人以艾青、藏克家为代表活跃于20世纪三、四十年代诗坛。第三代诗人以郭小川、李瑛、公刘为代表与新中国一起歌唱的诗人群。第四代以北岛、舒婷、顾城等为代表的朦胧诗人，在新诗史的别具一格。第五代以于坚、海子、韩东、李亚伟等为代表的‘后朦胧诗人’、‘后生代诗人’、‘后现代诗人’。李骞先生的这部著作改变了诗歌流派的研究理念，探讨了各代诗人不同的诗歌艺术特色，对中国新诗形成的历程及创作代系的划分比较合理客观。四是加大对台湾诗歌的流派研究，突出台湾诗歌创作在中国新诗中的地位，这不同于以住诗歌研究专著的书写。在这部专著中加上导论共分为二十三个章节，其中有六个章节是对台湾诗歌的书写，对台湾的‘现代派’、‘蓝星’诗群、‘创世纪’诗派、‘葡萄园’诗社、‘笠’诗社、台湾后生代诗歌流派的形成、创作艺术特色都给予深刻的分析，突出台湾诗歌创作受西方诗歌创作的影响，不同于大陆诗歌创作，但同时又不把台湾诗歌创作孤立于中国新诗的发展历程，找到与大陆诗歌的联系性，从属于中国新诗发展中的一部分加以考察。”
曹斌：您是如何看待诗人个体的自由创造精神和整个诗歌流派表现出来的集体审美意识的？
李骞：诗歌创作是诗人自我的精神劳动，尽管同属于一个流派也会表现出不同的审美风格。但既然是同一个派别，当然会遵行一定的文学精神。如果把流派比做一棵大树，那么诗人就是这棵大树上的每一个枝节，而诗人们创作的每一首诗就是大树上的叶子。但是，地球上所有的大树，绝对没有两片相同的树叶。就是一个人所写的诗，也常常表现出不同的审美意识，何况是一个流派。文学流派不仅是一种文学现象，同时也是一种重要的文化现象和社会现象。作为一种群体审美意识，文学流派还提供给我们研究文学史一个新的角度和视野。诗歌创作固然是诗人个体的自由精神创造，但是诗人要实现自己的审美价值，必然要通过一种社会化过程。诗歌作为感情的精神结晶，首先是各种社会因素互相交汇的产品，是诗人和他所处时代的各种关系交流的结果。诗歌流派是一定条件下的群体组合，是具有相同美学志向的诗人的集体意识的交叉融汇，既代表了一种文学倾向，也代表一种政治倾向和思想力量，同时又是某一时期文学主潮的具体表现。
一个审美群体的形成，必然隐含有丰富的社会内涵，比如政治的、哲学的、经济的、伦理道德的等诸多因素。因为群体的形成是主动的自觉，是一种审美意识的集体表达。因此，这个群体自然要面对各种外在的社会关系，有时甚至是社会因素对诗人们进行集体塑造。在20世纪中国新诗运动中，几乎很少有单纯文学意义上的流派，它们总是和特定的时代背景和政治思想紧密联系。尽管每个流派都有自己独立的审美王国，有自己的艺术志趣的小圈子，但作为一种文学事实，每一个流域都无法割舍与特定时期相依相存的社会关系。如果说，文学史是一部运转的机器，那么诗人就是这部机器上单个的零件，而流派则是这部机器运转的链条。流派的形成如同一种契机，它为诗人们提供了集体展示的机会，并作为群体力量进入社会，充当社会发展史上的一个重要角色。
曹斌：您认为您的《20世纪中国新诗流派研究》对推动云南诗歌的发展起到了一个怎样的作用？
李骞：肯定没有任何作用。第一，我相信云南的诗人没有一位看过这部书；第二，这是一本很专业的诗歌流派研究的专著，诗人看了也不会有什么帮助；第三，学者的研究成果诗人们未必关注，他们关注的是书中会不会提到自己的名字和作品。如果是一部研究云南当代诗歌的著作，或许多多少少对云南诗歌的发展一点作用，可惜不是。
曹斌：能对云南诗歌流派作一个简单公正的评价吗？
李骞：简单可以，公正不好说。云南诗坛提出的流派名称比较多，有“红土地”“横断山”“黄昏主义”等等，单是昭通在上世纪80、90年代就出现过很多。但所有这些都只是口号而不是流派。关于文学流派，在理论上很难有一个明晰的定义作出准确无误的解释，作为社会的精神产品，它不是批评家的某种假定，更不是作家们的随意组合。从整体上说，它是一种文学意识形态领域内的自然现象，它的存在，既有现实的合理性，也是历史的必然性。但是无论怎么定义，作为一个流派必须满足以下条件：第一，有文学纲领或宣言，也就是诗歌理论方面的共同性；第二，要有发表诗歌作品的阵地，即使是印刷品也可以；第三，诗人的创作风格要保持大体一致。这些当代云南诗坛都没有。虽然云南诗坛还有“彝族诗人群”“白族诗人群”“哈尼族诗人群”等提法，但这是从族别上来划分，也不是诗歌流派的表现。所以要我公正说的话，云南当代诗坛上恐怕没有严格意上的诗歌流派，但诗歌群体却不少。
曹斌：请您谈一谈，云南文学评论与文学创作的两大阵营之间的互相关注和沟通？
李骞：云南的文学批评论和文学创作的发展势头都不错，但相比较起来，文学创作、特别是诗歌和中篇小说在全国的地位更高一些。评论和创作之间互相关注还是有的，比如开某位作家、诗人的作品研讨会，或者某一部作品的分享活动等等。这些关注和沟通有官方的，也有民间的，而且民间的更多。但要说沟通的程度有多大，我也不太清楚。文人嘛，总是有个性的，作家、诗人与评论家之间有时沟通不够，难免会产生一些误解。有个别作家无论评论家说他好、说他不好，他都不高兴，还会写文章反批评，而且是上纲上线的批评。有一句话叫“江湖有帮派，文人有圈子”，说的大概就是这个吧！由于文学评论和文学研究的队伍分布比较复杂一些，所以大范围的关注和沟通几乎不可能。评论队伍通常分为学院派、作协派、社会派。学院派是指大学担任现当代文学、文艺学教学的一些学者，以及社科院文学研究所的专家。学院派的这一部分人不太关心二、三流作家的作品，他们只关注能够进入或可能进入文学史的重头作家，也就说他们只对文学史负责，只研究一流的作家和诗人，基本不看一般作家的作品。当然，学院派里也有一些做文学评论做得好的评论家，但很少。我的情况是这样，那本专门评论和研究云南当代文学的小书《现象与文本》出版之后，也热心关注过云南文坛，但自《立场与方法》出版后，特别是近几年来，很少看云南作家的作品，也不大写云南作家的评论文章，说直白一点，在云南文坛我只关注朋友的作品。所以我说的话也不一定准确，或者我看到的只不过是一种表面现象，不足为凭。
曹斌：在您的文学评论中，您是如何用自己的独特视角去对作家作品展开全面剖析的？
李骞：除了文学创作外，我的文章分为三个部分，既评论型、研究型、理论型三种。如果只是评论性的文章，基本上是这样：当我读了比较好的文学作品后，我就会在大脑的阅读记忆里寻找适合所评作品的某种理论作为突破口，在结合文本进行分析，把评论对象的好处说透，也会指出不足之处，只是稍稍简略一点。如果是刚入门的青年作家和诗人，会在文章中给出一些建设性的意见。我的评论性文章一般控制在三千字左右，力求有一定的见地，也有一点学术气氛。现在很多评论文章千篇一律，无外乎是从语言、主题、结构、情节、人物等一般性知识入手，对作品进行简单的评析。我称这种文章为“评八股”，这种评论文章对于刚入门的评论写作者当然可以，但对于一个有知识厚度积蓄的学者来说，就太不应该了。据说现在的有些教授、学者、评论家都不读理论书籍，这种现象很怪，不读书何以立文？我看过一些评论家的文章，除了装腔作势，找不到一点自己的见解。文学评论的文章并不好写，更不容易写好。所以，我近年来基本不涉及，大部分时间都花在文学史、诗歌理论、著名作家的研究上。作为学者，我感兴趣的是对严肃作品的评价，试图在喜欢的文学领域内发挥一种思想的作用。
曹斌：作为一个文学评论家，您对“昭通作家群”持一种什么态度或者说有着怎样的看法？
李骞：谈论这个问题，首先要搞清楚什么是“昭通作家群”？对这个“名词”我还是坚持多年前的观点：“在昭通出生、祖籍是昭通或在昭通工作和生活的写作者。如果这个概念成立，那么这个群体应该包含三部分人：第一是从始至终都生活在昭通的写作者；第二部分是已经离开昭通分布在全国各地的作家，这部分又以昆明居多；第三部是非昭通籍但后来到昭通生活和工作的作家。”关于态度和看法，我还是坚持我多年前的立场：“‘昭通作家群’取得的成就是辉煌的，其作品的数量、质量、获奖项都无可争辩地居于云南省首位。但是，昭通作家群能走多远？在现有的基础上能否有所突围？本世纪的第三个十年各项指标是不是还会位居云南首位？这些都是这个群体必须面对的现实，也是文艺界关注的问题。‘昭通作家群’或者说‘昭通文学现象’被文学界和媒介炒作得过热，且持续升温，但是学术界却始终保持一种冷谈的隔阂态度，那些在当代文学研究方面掌握话语权的学院派教授，如谢冕、洪子诚、朱栋霖、程光炜、孟繁华、张颐武、张志忠、陈晓明、陈思和、陶东风、王彬彬都缄口不言，他们甚至可能还不知道文坛上有一个昭通作家群。目前，国内出版的二十多部中国当代文学史，没有一部提到昭通文学现象，也没有一部提到昭通的作家。作家与文学史的关系是这样的：如果您是一流的作家，文学史就为您树碑立传，如果您是一个创作平平、昙花一现的作家，那就成为文学史永远的背景被无情淘汰。就目前的创作实力而言，昭通文学的团体中还没一个作家达到走进中国当代文学史的水平。全国有一百多所大学招收当代文学的研究生，据我了解，没有一所大学在研究生课程中开设有‘昭通文学现象研究’，在数以千计的当代文学研究生硕士论文中，研究昭通作家群的论文在网络上能够查阅到的仅五篇而已，而且有两篇还是我的研究生写的。这就说明昭通文学现象的‘热’仅限于很小的圈子，云南之外的文学界只是有所耳闻不知其实。至于高等学府的文学院或中文系则知之者甚少，更不要说纳入研究的范畴。问题是很多昭通作家还迷恋在媒体炒作的热浪中执迷不悟，误以为昭通文学已经达到了中国文学的顶峰，这种浮燥的心境如果得不到及时纠正，昭通作家群如果还不能理性的进行自我审视，昭通文学必将陷入自得其乐的泥淖而无长足远大的发展。”
曹斌：对昭通作家群和昭通文学现象的课题研究中让您感受到最深的是什么？
李骞：感受最深的是这个群体在创作上的勤奋。昭通文学现象之所以走出云南，就在于这些写作者无论人生处于什么状态，都有着笔耕不缀、只管耕耘、不问收获的一种韧性执着。这种文学精神在许多作家群中是不多见的。也正是因为有这样一种文学的坚守，昭通文学才有今天来之不易的成就。这种近乎固执的为文学献身的精神不是某一个作家，而是整个群体。这一点，应该大加点赞。
曹斌：对于文学评论这一种“为人作嫁衣”的工作，您是怎样认为的？
李骞：我不认为文学评论是“为人作嫁衣”。无论是文学评论、文学研究、文学理论，还是文学史的编纂，都是一种创造性的精神劳动，是评论家、学者一项严谨的智力行为，是作者对作家作品、文学现象、文学史的一种自我解读。文学评论是指评论家对作家、诗人、散文家的某部作品进行评述。文学评论的文章不一定很长，主要是对作品中表现出来的各种外在的、内在的文学元素，以及作品的优势与不足之处进行归纳总结，以引导读者对作品进一步深入理解。文学研究是指运用文学理论揭示文学的发展规律，以指导文学创作的实践活动。文学研究的对象包括小说、诗歌、散文，研究的目的是通过对其思想内容、创作风格、艺术特点等诸多方面进行认知和评析。文学研究具有较强的学术性，可以旁征博引，引用各种材料论证，但这些材料应与研究对象有本质联系，而且文学研究所用的材料基本上是来自所评论的文学作品本身。文学理论是指研究有关文学的本质、特征、发展规律和社会作用的原理、原则的一门学科。以文学为研究对象，都要求把历史的、现实的文学理论与文学史的研究结合起来，侧重对文学原理作逻辑的推理与研究。文学史的编纂是文学史家对某一段文学的认知和传播，是文明精神的延续。所以，文学创作和文学评论、文学研究、文学理论、文学史的编纂是一个国家、一个民族、一个区域文学发展的两条腿，如鸟之双翼、车之两轮，缺一不可。
曹斌：您对昭通作家群和昭通文学现象的关注可以说是一往情深，这是出于家乡的情节吗？
李骞：这个当然是主要原因。我是昭通人，而且也是昭通文学现象发生、发展、变化的见证者，更是这个群体中的一员。无论以故乡人的身份，还是一位文学研究者的姿态，我都为这个群体的每一位同人取得的成绩感到高兴，并为之鼓与呼。我与其他两人主编了五十多万字的《文学昭通》，出版后又再版过一次。这部书对2014年之前的昭通文学进行了全方位的解析。之后，我又主编了一部《当代文学与昭通》的论文集，邀请国内名牌大学、中国社科院的学者一起来为昭通文学现象把脉。这两本书对推动昭通文学的发展应该有一定的作用，至少让国内许多大学者知道云南省昭通市有一个作家群。这算是我献给故乡的一份礼物，也是故乡情节的一种体现。
曹斌；作为长期生活在省会城市的昭通籍作家，您对昭通本土作家现阶段有什意见和建议？
李骞：所谓意见就是一种看法，看法前面我已经说过了，就谈点我个人的建议。我认为昭通本土作家、尤其是昭阳区的作家，还要应该再沉下生活的底层，寻找生活的素材，然后再读一些名家经典。文学创作就是对生活的高级模仿和对经典的深度学习。虽然昭通本土作家大都来源于基层，但读了他们作品还是感觉到接地气不够。地气很深的作家和诗人，一读作品就能感知，比如青年诗人王单单，他以镇雄乡村生活为表现对象的哪些诗就很好，是非常艺术化的草根写作，能够击碎人的灵魂。他写都市生活的诗虽然也好，但在动人心魂上就不是很突出，甚至表现出一种调侃味。博览群书对于一个写作者来说非常重要，这一点对很多昭通作家可能是一个较大的欠缺，当然，这也是很多当代作家的短板。所以我建议有关单位好好利用昭通文学艺术创作中心，把一些有基础的作者招集到中心，办一个读书班，时间可以在半年左右。请一些省内外名家来给他们上课，并开出阅读书目，有计划地读深、读透，并相互讨论。思想的火花总是在不断碰撞中产生，写作也如此。这对于提升他们的创作，或许会起到事倍功半的作用。这是我个人的一孔之见，点手划脚而已，也不一定对。
曹斌：您目前已出版的9部个人作品评论集都以名家为主，今后您的评论对象是否还会关注一些青年作家？
李骞：时刻关注名家的最新创作，是一个评论家必备的工作，也是他的责任和义务，否则就无法把握当代文坛的动态。文坛就是由名家组合而成的，您不了解他们的最新作品，就无法融入到当代文学研究的学术圈子里。而且对一个评论家来说，他评论的对象基本决定了他的学术高度。当然，名家也有年轻的时候，也是从青年一路走过来的，因此您说的会不会关注一些青年作家的问题就不是问题，关键是这些青年作家会走多远，这才是我考虑的核心问题。不过，年青作家的作品真的打动了我，我肯定写文章为他呐喊助威。
曹斌：作为高校的教授，您认为作家是可以教出来的吗？
李骞：作家教不出来，但可以培养，可以提高他们的文学素养。大学是为社会培养人才的场所，而且是各种各样的人才，这其中也包括作家。所以，有很多高校都办过作家班，有的还办得很成功。作家可以不读大学，但读过大学的作家和诗人，肯定与没有读过大学的不一样。远的不说，就以昭通作家群为例，夏天敏、雷平阳、胡性能、潘灵、付泽刚、成忠义、刘广雄、樊忠慰、吕翼、沈洋、王单单……还有很多，这些人哪个没有读过大学？当然，没有读过大学而小说、诗歌也写得很好的也有，但很少。对于作家来说，也不一定非要读大学，读懂社会这所大学，再读遍世界名著，便可成为大家。
曹斌：有很多大学明确反对培养作家，您对这种现象怎么看？
李骞：是我孤陋寡闻吧？我没有听说过哪所大学很明确的反对培养作家。最著名的只有北京大学中文系原主任杨晦先生在上世纪50年代的明确表示：“北大中文系不培养作家，想当作家的不要到这里来。”我没有仔细梳理杨先生讲话的时代背景，但我想这话还有一层意思，就是“学生要当作家我也不反对。”大学中文系可以培养政治家、学者、评论家，但作家可不可以培养？的确有争论。争论归争论，但大学培养出来的作家却不少。就以北京大学为例，陈建功、刘震云、李敬泽、张者等当代名家，不都是在北京大学读的本科和研究生。而且北京大学还办过几届发正规本科文凭的作家班，我自己就在北大的作家班读过两年的书，尽管进校的时候我早就本科、研究生班（北大）的文凭都有了。其他高校如复旦大学、南京大学、中国人民大学、北京师范大学等名校都办过作家班，也培养了不少名家，所以我认为，大学完全可以培养作家，而且是大家。
曹斌：文学创作需要天赋、才能和技巧吗？
李骞：当然需要。天赋是从原生态基因里带来的聪慧才智，是一个人成功的最初根基。但是有的人小时候天赋很好，也不一定成为作家。天赋不好的，通过后天努力成为大作家的人比比皆是，这就是笨鸟先飞、天道酬勤的道理。才能和技更需要，但这些都可以通过人生的积累和学习来实现，就是人们说的熟能生巧。
曹斌：能否简单的给我们分析一下改革开放以来云南40年文学的发展变化？
李骞：20世纪70年代末，“实践是检验真理的唯一标准”的思想大讨论，形成了“改革开放”为主导意识的国家结构，与这个结构相关的新的知识分子群体应运而生。当时的中国，一方面要通过“改革”，对传统的社会模式进行革新；另一方面，希望通过“开放”，打开封闭已久的国门走向世界。在这样的政治背景下，文学的“新时期”就得到了知识分子内部的群体共识。从此，中国当代文学进入了一个全新的时代。地处边陲的云南省，在改革开放的大背景下，文学与全国一道步入了一个崭新的时代。回顾40年来的云南文学，我们可以自豪地宣称，云南文学所取得的成绩是杰出的。无论是与建国以来至1978年的28年的文学相比，还是与“五四”新文学至建国前的云南文学相比，这40的文学成就都远远超出了这两个时段。在改革开放的背景下，不管是文学创作的实绩，还是作家队伍的构成，云南文学都进入了一个辉煌的时代。突出的标致就是出现一批获得全国大奖和在国内影响较大的作家，比如李乔（已故）、晓雪、张昆华、张长、张永权、黄尧、汤世杰、胡廷武、米思及、李霁宇、董秀英（已故）、黄晓萍、夏天敏、于坚、范稳、海男、张庆国、雷平阳、潘灵、胡性能、李森、鲁若迪基、哥布、半夏、刘广雄、樊忠慰、吕翼、沈洋、唐果、王单单、段爱松、包卓、芒原、影白等等，还有许多。
曹斌：您的文艺观是什么？
李骞：这个问题很多人都问过我，我文艺观到底是什么，我自己思考过，但没有答案。读大学的时候，我比较热衷于哲学和文学理论的阅读，当然读的都是洋人的著作。这或许对我后来的职业以及文学研究和文学评论有一点好处，也就是人们常说的厚基础吧。
从1983年在省级公开刊物发表第一篇评论文章到现在，大概写了长长短短有关文学评论或文学研究的文章有近两百五十余篇、一百七十多万字。我是一个很懒散的人，好读书不爱写文章。所以要谈文学观还真有点语无伦次，不知从何谈起。我想要说的是，不管是文学研究还是文学评论，其实都是一种再创造。因为无论是研究还是评论，都得先读原著。从接受美学的角度讲，阅读的过程就是再发现的过程，您得在阅读中发现别人甚至作家都没发现的东西，否则您的研究和评论就是无的放矢。
从根本上说，我没有什么文艺观。
当我读到一本书的时候，我觉得这本书写得好，有话要说，我就会在大脑里寻找过去的阅读记忆，找到古今中外的文学理论大师们的观点，看看谁的用得上。如果行，我还再读一遍他的理论著作，然后用他的思想激活我的写作的思路，一篇评论文章就出来了。
文学研究就稍微难一点。
皓首穷经是形容钻研古典文学的学者，我肯定会“皓首”，但“穷经”我是做不到的。大学毕业时我很喜欢美学，但是分到昭通师专后，领导让我教写作课，两年后，没有人上现当代文学的课又让我顶上，后来明清文学的教师外出进修，又让我教了一年的古代文学。年轻的时候，有那么点“气盛”，以为只要认真备好课，什么都可以教。其实不然，只有学有专攻，才可能有所成就。
1997年12月，我调到云南民族大学，领导交给的任务就是给学生讲授现当代文学。虽然轻车路熟，但还是不敢怠慢，在原来教案的基础上又重新备课，并重新阅读了现代文学史上的许多经典作品。
我很敬佩许多学者，无论是研究古代的作家还是研究现当代的作家，都会找准一个，深入挖掘。也许是散淡惯了，我搞研究常常是东一榔头，西一板斧。我曾经对鲁迅先生的《野草》非常感兴趣，还写了一篇研究型的长文发表在《文学评论》上，原计划是写八篇，后来我也不知道为什么没有下文。某一天读到朱自清先生的《新杂话诗》，实感先生评诗之独树一帜，于是又写了一篇论文。至于当代作家，比如王蒙、张贤亮、张承志、贾平凹、铁凝、吉狄马加、张炜，以及云南的李乔、晓雪、苏策、张长、张昆华、黄尧、胡庭武、于坚、黄立新、刘建华、雷平阳、潘灵、李森、樊忠慰等等，我都写过或评论或研究的文章。现在回过头去看，写这些文章的时候有什么立场和观点？似乎有，又似乎都没有。如果说有观点，那就是我对他们作品的解读肯定是属于我自己的独特发现。
最近我写了几篇研究铁凝小说的文章，都是从叙事学的角度切入，而研究吉狄马加的诗歌则是从民族学、民俗学、人类学的视角进入他的诗歌文本。这算不算文艺观，当然不算，这只能算是方法论吧！
我已经出版的专著《20世纪中国新诗流派研究》，是从史学的立场疏理新文学史上的诗歌流派，其中当然有我的发现，而后来出版社的《诗歌结构学》则是在结构主义的理论视野下讨论古今中外的诗歌，这和今后计划写的《诗歌符号学》《诗歌叙事学》如出一辙。
2005年我连续读了三遍《水浒传》，当时很冲动，计划写一部《〈水浒〉再批判》的专著，兴冲冲的一口气写了九万多字，后来因送爱女去北方读大学，回昆明后懒心无肠，至今束之高搁。如果要重写的话，还得重读这部名作，而且有可能找不到当年的那个兴奋点。
即将迈进还历之年，做学问是这里挖个坑，那里填个洞，没有什么建树；写评论更是应酬居多，炮换鸟枪，无所作为。
浮生半世，研究亦罢，评论亦罢，既无观点，也无立场，更遑论思想。如果实在要说有：人生之兴趣而已。
这就是我的文艺观。
曹斌：现在在写什么？今后的创作计划是什么？
李骞：现在嘛，在写研究名家的学术论文和理论专著《诗歌符号学》。今后的创作计划大约是这样：今年内出版一部长篇小说，争取再出版一部中篇小说集。再长远一点的话，小说创作上可能还会写三部长篇小说、四个中篇小说，再出版一部诗集、出版两部理论著作、一部散文集、出版若干部文学研究专著。
曹斌：谢谢李骞老师接受我的采访，通过此次采访记我们更全面地了解了李骞老师的文学人生，谢谢！
2001年，正是互联网兴起的年代，彝-人-网团队便确立了构建彝族文化数据库的宏远目标，初心不改，坚持走下去。
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