读《李秀作品集》有感
记忆没有时间界限。埋在我心中的李秀连同她初露头角的作品，至今还充满着灵气和感人的艺术魅力。《李秀作品集》排在首页的，正是《毕业归来》（1977）。时隔30年，这件曾在20多种报刊发表、评介，并为联合国教科文组织收藏的成名之作，仍以其深邃的主题含义和完美的艺术形式，在国内外的广大读者心中留下美好的印象。
初战告捷再向纵深发展，便要具备持久的后续战斗力。李秀身上积淀着彝家的坚强气质和具有深层文化符号意义的“黑色情结”，就成为她勇往直前的原动力。除开努力探索，她还长期深入少数民族地区，从丰富多彩的原生文化中汲取精神营养。创作灵感有如泉涌，佳作先后问世，在国家级美展中连续获奖。为此，中央新闻电影制片厂拍摄了《彝族女版画家李秀》。她的作品在我国港、台地区，英国、美国、日本和澳大利亚等国获得好评，并为国内外的博物馆、美术馆收藏……
春华秋实，30多年的辛勤耕耘，终于得到丰硕的回报。《李秀作品集》的出版，让我们全面认识了一个彝族女画家的成长过程，并为研究她的审美理想提供一个平台。笔者不敏，无法周详诠释李秀的作品，只能画出散焦的朦胧轮廓。
就时序先后而言，李秀的作品似可分成三个段落；但从风格样式来看，其界限殊难“一刀切”；前后互渗、虽有分别却不能分割。也许称作三个类型，更为确切，因为“类型”意味着艺术观念的变化和转换。艺术家的一生并非“四季无寒暑”，而是处于生生不息的变化和转换之中。
十年的“文化蒙昧”期过后，李秀的作品开始引起人们的关注。她以现实主义的方法，创作出具有浓郁乡土色彩和鲜明时代特征的作品。如：《金色的雪山峡谷》（1977）通过军民共舞“锅庄”的场面，表现社会主义制度下的新型军民关系，人物的圆形排列和欢乐的歌舞气氛，有效地表达了主题；《山风》（1980）中的解放军和民兵，组成紧密的深色团块，而以步枪和色彩鲜亮的气球飞靶，点明主题――射击的对象是“空降之敌”。如果读者听说过“凉山工作团”的故事，对《亲如一家》（1973）、《铁牛进彝山》（1974）、《春雷动》（1974）诸作，就更能感知党的民族政策，在提高社会生产力和丰富群众文化生活中的积极意义。另外，《严冬过尽》（1978）画的人物虽是知识分子，但“一斑窥全豹”，它象征的是“大地回春”的时代景象，提醒人们“以史为鉴”，如巴金老人所设想的建立“文革博物馆”，教育后人永远不再犯类似的历史错误。归结起来，这一类型作品的构思，是在形象思维之中伴以理性思维。但简单的“叙事”而没有“诗意”，那便只是民俗学的插图。插图的任务是说明，画的功能是审美。所以，笔者把这种类型的作品称为“叙事诗式”的版画。
上世纪80年代，李秀的《啊，马帮！》（组画，1980），从标题的那个惊叹号上，便可察知“叙事”中抒情因素正在明滋暗长。寂静的山林中，由远而近地传来了马帮的铃声――《湖光》那种幽美而带禅意的境界，令人联想到柳宗元的山水诗。马帮沿着湖畔缓行，“猪槽船”划破了如镜的水面，青绿的群山映衬着白色的飞鸟。船和鸟的动反而显出了画面的静。也许李秀为了慰藉赶马人的寂寞，才用“视觉的音乐”减轻他们行旅的艰辛！与此相类的作品还颇多，但《静静的泸沽湖》（组画，1982），在抒情的同时，还进行视觉形式和介体肌理的探索。如组画中的《晨》和《暮》便给人以不同的感觉：《晨》着重块面分割和明度对比，节奏感虽然强烈，但因诸多平行线的存在而显得稳重；《暮》的不同点，是画面没有整齐而明显的分割，畜群和牧人溶入苍茫的暮色之中，回家心切的归巢鸟，似乎为了争巢而乱了队形，夺目的白鸟成为画面跳动的“音符”，节奏显得短促。《静静的泸沽湖》的抒情倾向，在视觉形式的探索中透发出装饰意味，到了上世纪的九十年代，李秀的作品便超于装饰化。在《洒》（1991）、《流光》（1992）、《泉》（1993）的诸作中，表现得尤为突出。不过，其中还有装饰性民俗画与抒情性装饰画之分。这两种各有侧重的审美倾向，其实是妊育于1982年前后那些以节庆或月令为题的作品，组画《悠悠岁月》（1984）便可以归入这一类型。简言之，在唾弃四人帮“主题先行论”、远离庸俗社会学之后，艺术的审美功能回到了它应有的地位。李秀的版画将时代性与乡土性相结合、将抒情性与装饰性相结合，从而形成她独特的个性化风格。我以为：用“画中有诗”之类的陈言去释读李秀的版画，是所其然；认识其创作中主体意识的复苏，才能揭示她如何将心灵之光，探照灯似地照亮了世界。“点石成金”，将平凡的生活现象变成审美对象。
随着改革开放的深入，我国的经济趋于全球化。艺术品也日渐商品化。这既能为艺术家带来发挥才能的机遇，也能让商品化磨灭艺术家的本原面貌。这引起严肃艺术家的反思。在艺术的十字路口，李秀选择了中国的水墨山水作为新的突破口。她放弃套色版画的绚丽，像冬天的银杏树，抖落金黄的叶子，只剩下坚实的树干和疏枝。用她自己的话说，是“黑色的觉醒”。新的类型就这样诞生了：群山如海、峰顶积雪，云霞缭绕，古木参天，深谷无路，不见人迹……在水墨淋漓、任意挥洒之中，构建了似有似无、亦真亦幻的意境。虽然不无怆凉之感，但在混沌之中显出磅礴的气势。佛家说：“心之游屐攀缘处谓之境”。画境实即心境。这与西方心理学家的“探照灯说”极为相似。由于《横断山水系列》未标明创作年月，只好借用标题相同的版画系列（1988），再结合具有单纯宁静情调的《雪域组画》（1990）、《净水系列》（1991）、《河源系列》（1994）诸作的创作时间，臆断《横断山水系列》，是完成于上世纪末至本世纪初。此一系列规模宏大，多达48幅。物质材料虽是中国的水墨，但技法却与传统的皴法少有联系；使用羊毫斗笔自由挥洒，其格调与“不求形似”的文人画――特别是以禅入画的“南宗”，存在内在的精神契合。它与现实不即不离。全离则出世，全即则落俗。回归自然，是告别市井气习、远离尘世混浊的不二法门，保持严肃艺术的纯净。至于选择横断山脉作为唯一的题材，其中可能隐含着云南古史的怀恋。我国的大江大河都是由西向东，只有云南的河流是自北而南，所以山才变成“横断”。在横断山脉的深谷中隐藏着一条南北文化交流的暗道：远在春秋战国时期，氐羌族群“畏秦之威”向西南迁徙，其中有一部分便是彝语支诸族的先民；云南古代“滇国”的青铜器中，有一种以动物为母的扣饰，这种镂空的浮雕形式，是骑马民族从北方草原带入云南的；蒙古族建立的元朝，灭亡南宋的大迂回战略，也是通过这条暗道而“革囊渡江”，占领云南断了宋朝的退路。……横断山脉隐藏着许多让人缅怀的历史故事，也是保持较多原生态文化的山区。
三个类型的说法，是我对李秀赠书的“回礼”。其实只是邻居兼读者的主观感受，可能全属误读。人总是各有不同的价值尺度。
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